30 de out de 2010

Para acabar com o julgamento de deus


Foto: Fábio Alt

Experimentação bem vinda


O Surrealismo foi um movimento teórico-artístico nascido a partir de Freud e de suas reflexões acerca do consciente e do subconsciente. Consiste em empregar esforços estéticos sobre um ideal de descontrole da expressão. Uma vez que o consciente organiza o mundo, está no inconsciente a parte do mundo que não foi organizada ou já se desorganizou. Nas primeiras cinco décadas do século XX, a Europa teve seu mapa geográfico bastante modificado. Economicamente, as grandes potências já não eram a Alemanha, a França, a Holanda e a Inglaterra, mas os Estados Unidos e a nova Rússia. Na política, muitas colônias haviam sido perdidas, reis já não tinham mais o mesmo poder, a classe média estava devastada pelas duas guerras. Antonin Artaud (1906-1948) viveu na França exatamente nesse período de grandes transformações sociais, políticas e teóricas. Tratado em manicômios franceses desde 1937 (“O Teatro e seu Duplo”, um dos livros mais importantes do teatro contemporâneo, havia sido lançado por ele dois anos antes), em 1946, ele cria “Para acabar com o julgamento de deus”, um discurso radiofônico proferido por ele mesmo com a ajuda de alguns de seus amigos.

Algumas coisas são importantes destacar desse texto antes de tratarmos sobre a nova produção do Grupo Jogo de Experimentação Cênica, que traz a produção desse texto para Porto Alegre. Uma delas é que a literatura nunca foi a forma ideal de arte surrealista por uma questão factual: palavras só são palavras se estiverem organizadas a partir das regras de um idioma. Sem isso, não são palavras, mas símbolos gráficos. Frases articulam palavras e textos articulam frases. Assim, a livre expressão literária inexiste em essência. Artaud recorre ao simbolismo para criar o efeito surrealista em seus textos: de um lado, um formalismo exagerado e, de outro, imagens, imagens e imagens. O resultado é uma evolução do barroco, mas sem o teocentrismo/humanismo vigente na renascença.

Outra questão é o que o texto não é teatral, mas radiofônico. Se considerarmos teatro a arte em que A interpreta B diante de C, vamos ver “Para acabar com o julgamento de Deus” como teatro apenas no estúdio em que foi gravado o programa. Talvez, por isso, as palavras tenham ganhado tanta importância no texto: era essencial que o texto fosse ouvido ou nada mais restaria dele.

Por fim, que a expressão “Para acabar com o julgamento (ou juízo) de deus” é ambígua. Não sabemos se “de Deus” é um complemento nominal (Deus julga) ou um adjunto adverbial (Deus é réu) a princípio. Embora o posicionamento de Artaud em relação à Igreja seja conhecido o suficiente para pensarmos que se trata de um Deus que julga os homens, pensar na segunda opção não deixa ninguém em descrédito.

Os méritos da produção são, antes de tudo, a própria produção. Produzir um texto de Artaud, ou seja, atualizá-lo, revivê-lo, redescobri-lo é atitude que merece aplausos de uma cidade como a nossa. O Grupo Jogo presta um serviço à cultura teatral, não apenas por montar o espetáculo, mas por fazê-lo dignamente: programa em dia, sala confortável, horários cumpridos, além de um grupo de atores e técnicos bem qualificados.

A concepção da direção foi construída a partir de Deleuze e Guattarri que, em um dos seus platôs, tratam do “corpo sem órgãos”. Com isso, no espetáculo, consta subjacente (o que é melhor ainda) a ideia de um sentido que não se articula, mas que é já articulado, porque é imanente, é resultado, é lugar de intensidades e de preenchimentos. Talvez isso tenha norteado a produção ao optar por um cenário escuro, com guarda-chuvas no teto e areia no chão. Um lugar preenchido, sem forma, sem profundidade, mas também não raso ou poluído. Talvez motivado pelas últimas notícias, o primeiro impacto oferece ao espetactador chances de lembrar da mina chilena. E render-se a essa imagem só prova o quão normativa é nossa mente. Artaud começa, através dos atores, a quebrar com essas formas, essas assimilações, essas pseudo-bases que o consciente vai construindo.

Difícil analisar as interpretações num produto que se pauta pela não pauta. Por algum motivo, o espetáculo não é impactante e, em alguns momentos, cheia a museológico, isto é, a coisa velha de montar um texto em prol de um autor. Talvez sejam os motivos que fazem sentir isso os gritos que sucedem os sussurros, luz que sucede escuridão, simetria que sucede desorganização.  Mas penso não ser possível fugir dessas formas num espetáculo teatral que prevê a estética das intensidades, embora seja antisurrealisticamente formal. O maior ganho, ou destaque, seja para o fato de que não há destaques: texto, visualidade cenográfica, lúmica e vestual, assim como interpretações estão no mesmo adequado nível.

Para acabar com o julgamento de deus é um espetáculo experimental porque experimenta uma linguagem em reação contrária a si mesma. Experimenta um produto resultante de Artaud e Deleuze/Guattarri (e outros tantos teóricos). Experimenta uma interpretação cênica num texto radiofônico. O resultado de qualquer experimentação, desde que asseguradas as condições sociais do teatro (oferecer uma má produção teatral na cidade significa afastar público, esse caro a todas as outras produções), é sempre positivo. Aqui também o é porque a experimentação de que se trata é rica e potente em conteúdo e, por isso, em méritos.

*

Ficha técnica:
Direção e Concepção: Alexandre Dill
Adaptação, Roteiro e Interpretação: Gustavo Susin, Igor Pretto, Thainá Gallo e Vicente Vargas
Figurino: Alexandre Dill e Valquíria Cardoso
Cenário: Bruno Salvaterra e Alexandre Dill
Criação visual: Bruno Salvaterra, Gustavo Susin, Alexandre Dill, Isabel Ramil e Valquíria Cardoso
Iluminação: Igor Pretto
Trilha sonora original: Leonardo Aprato e Protásio
Trilha sonora pesquisada: Grupo Jogo
Direção musical: Vicente Vargas
Preparação corporal: Pedro Coelho, Alexandre Dill e Igor Pretto
Textos: Antonin Artaud, Heiner Müller, Félix Guattarri, Gilles Deleuze, Allen Ginsberg e Crista Wolf
Produção: Grupo Jogo de Experimentação Cênica
Produção Executiva: Gustavo Susin e Karine Lemos.

26 de out de 2010

Pum - histórias mal cheirosas

Foto: Emi PhotoArt

Muitos desafios vencidos pra pouco espetáculo

O espetáculo Pum – histórias mal cheirosas apresenta como proposta o trato acerca de uma princesa que tem problemas de gases. Atinge, ao final, o seu objetivo, o que é bom, mas só depois de driblar uma série de pequenos desafios desnecessários. O espetáculo não acontece entre as crianças e entre os adultos pela força de seus próprios obstáculos. Alguns deles serão apontados aqui.

Há um único cenário: uma caixa de quatro lados de mais ou menos um metro cada lado. Essa caixa se abre, se fecha e gira ao longo do espetáculo servindo de coxia através da qual os atores desaparecem quando seus personagens não estão em cena. Ela é feita de tecidos cujas estampas são preto e branco. Não há nenhum símbolo e o público vê sua estrutura de ferro. Fica claro que o objeto não explora nenhum sentido, não avança em nenhuma significação. Qual o desafio? Usar esse objeto de várias maneiras possíveis. Qual sua motivação? Narrativamente nenhuma. O objeto funciona como metalinguagem (o teatro falando do teatro) que os adultos entendem, mas que não faz relação com a história contada. Não é um castelo, não é uma sala, um quarto, um palco onde a princesa se apresenta. É só um painel. Também não há, na peça, um personagem que mudará de forma várias vezes e esse, aliás, também não é o tema em questão. Fosse, haveria a possibilidade de entender a caixa como metáfora desse suposto personagem. Ela está ali, gratuitamente, para o exercício do grupo em mostrar a quem vê que um objeto cênico pode ser usado de várias formas. Essa é uma conversa de atores para atores, embora a peça seja infantil e para todos os públicos.

Sobre a caixa, a atriz mostra o rosto. Nas suas frestas, mãos e pernas do ator, agora escondido, aparecem. A marca explora o fato da atriz se esticar e parecer bem maior do que é já que, numa ponta alta, está sua cabeça e, no extremo inferior, aparecem seus membros. A imagem é interessante, mas nada, ao longo da contagem da história, surge como para fazer relação com isso. O bonito fica pelo bonito. Como o uso da caixa, a cena é um elemento inútil, isto é, desnecessária para o espetáculo dramático que ainda não começou.

Um narrador adverte que a história começa após o “Felizes para sempre”, ou seja, inicia onde as histórias terminam. Não é verdade. Ao longo do espetáculo, vamos conhecer Florinda, uma princesa que derrotará um dragão e será conquistada por um príncipe. Nos segundos finais, ela se casará e terá um filho. A peça terminará com um “Felizes para sempre”, embora a frase não seja dita. A narração inicial é, assim, também desnecessária.

Na primeira cena, vemos a Ama e o Cozinheiro tratarem sobre o nervosismo da Princesa diante de sua apresentação no Show de Talentos do Reino. Quem assiste entende que a história começou. No entanto, a cena é longa, a atriz Ana Makki grita, o ator Matheus Chisté utiliza um sotaque meio italiano, meio espanhol e um tom de voz que será exatamente o mesmo em todos os personagens que virão (o rei, o apresentador, os candidatos a marido da princesa...), sem praticamente nenhuma alteração. Nem Makki, nem Chisté conseguem construir a verdade em cena.

Só há dois atores. O público adulto entende que um ator precisa ficar alguns minutos sozinho para dar tempo para o outro trocar de roupa e dar início ao próximo quadro. No entanto, o ritmo conferido pela direção é bastante lento. Muitas vezes, vemos que o outro ator já estava pronto ou nem mesmo precisava desse tempo estendido para se preparar. Cássio Schonarth, como diretor, não auxilia ele mesmo como autor.

O Show de Talentos finalmente acontece. Quando a Princesa não consegue cantar e solta um “pum”, o público que foi assistir a uma peça chamada “Pum” entende porque está ali. Sendo o esse o conflito principal, por que não está logo na abertura?

Então, aparece o melhor personagem de toda a história: o dragão. Cansado de comer brócolis, ele agora quer comer princesas. O público vê um boneco e ouve sua voz em off. Sua voz tem cor e o boneco tem expressão. Torce-se por esse vilão, ri-se com ele, brinca-se. É divertido vê-lo em cena. Vários cavaleiros tentam destruí-lo e nenhum consegue. Florinda, bastante triste, resolve entregar-se em sacrifício. É o melhor momento do espetáculo, embora já sabemos o que vai acontecer. A princesa solta um pum que espanta o dragão. Mas a peça não termina aqui.

Se a primeira história é o fracasso no Show de Talentos, a segunda é a Princesa e o Dragão. Uma nova história, a terceira, começará: a Princesa quer se casar. E o pai lhe concede esse pedido após vê-la cantar. A produção do espetáculo fez uma versão de Single Ladies para a música “Eu soltei um pum”. A coreografia do grupo tem muitas referências com os movimentos de Beyoncé, embora lá girar a palma da mão significa mostrar a aliança que difere as single ladies (mulheres solteiras) das married ladies (mulheres casadas), e aqui não há nenhum significado realmente explorado.

Um rol de príncipes surge até que o ideal aparece. Ele se chama Florêncio. Florinda se casa com ele e os dois têm um filho. Os gases da mãe combinam com uma certa característica do príncipe escolhido (que esse texto não vai revelar). O filho, Floriano, também terá uma característica. A nova família se despede da plateia criança e da plateia adulta. A peça termina.

A investida do grupo na produção do espetáculo, infelizmente, não é a mesma no espetáculo como se vê acima. Do lado de fora, há um espaço para as crianças brincarem, tirarem fotos com os personagens e se divertirem de forma inteligente. O programa do espetáculo vem num saquinho (de vômito?) e, com ele, um prendedor. A forma como a recepção, o visual foi planejado é interessante e rica. O senão é que apontam para algo que, como se disse, somente acontece no palco, após esforços desnecessários tanto de quem faz como de quem assiste. Vale elogiar o figurino que, como a produção, enriquece o trabalho.


Além disso, fiquemos na discussão: soltar pum e arrotar, ainda que gestos humanos e, por isso, naturais, não são mesmo falta de educação? Para mim, sim.


*

Ficha Técnica

Roteiro e Direção: Cássio Schonarth
Cenografia: Makki Produções
Figurino: Leopoldo Schneider
Maquiagem: Makki Produções
Iluminação: Anderson Zang
Trilha Sonora: Tiago Heinrich
Projeto Gráfico: Matheus Chisté
Produção: Makki Produções
Elenco: Ana Makki e Matheus Chisté

24 de out de 2010

Clube do fracasso

 Foto: Alex Ramirez

Missa do fracasso

O novo espetáculo da Cia. Rústica se chama Clube do fracasso e sua dramaturgia apresenta uma interessante estrutura que, em tudo, se parece com uma missa. Vejamos.

1 – Saudação:
O comentarista que representa a comunidade e o padre saúdam os fiéis. O sinal da cruz realizado por todos marca todos como uma só assembleia, um só povo. A missa é uma festa em que os convidados devem se sentir bem-vindos.

O discurso inicial do espetáculo, que vem após de um cálice de bebida já na entrada, se esforça em dizer que todos estamos ali, participando desse clube, dessa reunião, dessa associação, porque todos temos algo em comum, afinal, todos, alguma vez na vida, fracassamos. A primeira atitude da peça é jogar o espectador para dentro de sua proposta, falar de igual para igual, congregar, confraternizar. Nessa assistência, é importante que todos se sintam abraçados, à vontade em ser o que são.

2 – Ato Penitencial:
O sacerdote chama a todos para, juntos, confessarem seus pecados, suas culpas, suas falhas. O padre eleva esse pedido a Deus e, em nome Dele, perdoa os pecados.

Um a um, os atores, através de seus personagens (que se confundem, expressando ainda mais o ar de confraternização e se utilizando disso para construir teatro num diálogo bastante próximo com a realidade), contam suas histórias, relatam os seus fracassos na infância e nas relações amorosas, expurgam seus fantasmas. Imediatamente o público, já em catarse, começa a fazer o mesmo silenciosamente.

3 – Glória
Livres do pecado e da culpa, a comunidade canta um hino de agradecimento.

Os atores/personagens propõem um brinde. Um brinde ao fracasso, esse através do qual, e por causa de que, muitos se tornaram conhecidos e são considerados vitoriosos: Van Gogh, Madame Satã, Janis Joplin, Marilyn Monroe, Edith Piaf, e outros são citados verbalmente, através de videos e composições corporais dos atores.

4 – Oração da Coleta
O padre termina a primeira parte da missa elevando ao altar as nossas intenções pessoais para esse encontro.

O espetáculo nos pergunta quais são os nossos quereres. O que você mais queria ser? Um personagem se veste de bailarina, outro de super herói, outro de palhaço... Os atores caminham entre o público cochichando ao ouvido a pergunta: O que você mais gostaria de ser?

5 – Liturgia da Palavra
Uma leitura do Antigo Testamento, um Salmo para meditação, uma leitura do Novo Testamento e o Evangelho. Homilia (sermão),que é quando padre deve aproximar as leituras feitas de um assunto que seja pertinente à assembleia. Oração do Creio em que todos reafirmam crer em Deus e na Igreja Católica. Preces da comunidade.

O espetáculo dirigido por Patrícia Fagundes se utiliza de um Power Point e explica o segredo do sucesso. Aparentemente, o fracasso sai de cena e entra o sucesso em seu lugar. Na verdade, é uma forma de explorar o fracasso pelo seu oposto. Argumento de autoridade é requisitado. Os cinco fracassos básicos são ganham importância na dramaturgia. As fraquezas dos atores/personagens entram em jogo como para dizer que, provavelmente, continuarão havendo fracassos.

6 – Liturgia Eucarística
Ofertório, que é quando todos oferecem ao altar aquilo que tem para ser oferecido (talentos, dízimo, capacidades). Consagração, o ponto alto da missa, quando hóstia e vinho se tornam corpo e sangue de Cristo. Comunhão, o ápice, quando todos compartilham da mesa do altar. Ação de graças, o momento de agradecimento final.

Quando as fraquezas entram na dramaturgia, já é tempo de não haver mais distinção entre as histórias encenadas e as histórias pessoais de cada pessoa sentada na platéia. A Cia. Rústica conseguiu o contato máximo que é possível entre o palco e a assistência sem usar, ainda bem, do recurso de dar a palavra para o público. O fracasso foi tornado algo positivo, algo que nos une, algo que nos impulsiona a seguir em frente e continuar vivendo. Um biscoito da sorte é oferecido aos presentes. Há um biscoito para cada quatro pessoas, o que obriga quem recebe a repartir o que tem. Cartas são lidas, músicas são cantadas e o público se sente falando através dos atores/personagens. É hora de falar consigo mesmo e fazer as pazes consigo mesmo. É o momento da redenção.

7 – Ritos Finais
O sacerdote oferece a benção final. O sinal da cruz é feito novamente e todos vão embora.

O espetáculo termina com uma música que abençoa os fracassos, dá o seu aval para as falhas que continuarão acontecendo. A zebra, um cavalo que não deu certo, surge como símbolo. Aplausos. Fim.

A missa católica é muito parecida com todos os ritos religiosos de todas as religiões, incluindo as orientais e as africanas. Sua estrutura é uma evolução do método de evangelização que, por sua vez, faz parte da tríade evolutiva: ver, julgar e agir. Ou, então, plantar, colher, alimentar-se. Ou Sexta Feira Santa, Sábado de Aleluia e Domingo de Páscoa. Ou conflito, desenvolvimento e resolução. Infância, adultez e velhice. E assim por diante. Ao construir um espetáculo com esse formato áureo, a Cia. Rústica oferece ao seu público um espetáculo popular, comercial, de auto-ajuda. Não há absolutamente nada de mal nisso, considerando que as reações são espontâneas: você ri e gargalha, você pensa e se emociona.

O tema fracasso é, talvez, o maior ganho da cidade com essa estreia. O grupo foge do clichê relacionamentos afetivos e avança tratando de uma questão bastante em voga em ano que deu a Glee o prêmio de “a série do ano”, por justamente, tratar dos fracassados, dos fracassos, das fraquezas e suas conseqüências. O debate não está superficial, a escolha por um discurso mais dissertativo que narrativo vence o desafio do tédio e o ritmo subverte o tempo assim como o espaço diminui as fronteiras com o público. A escolha pela emoção impede que a análise se estabeleça plenamente e descubra falhas porque embassa o olhar de quem vê. Em outras palavras, toda e qualquer falha na interpretação, ou incoerência nas direções de cenário, figurino, luz e trilha, se houver, pode ser vista como mais um acerto nesse todo que trata justamente das falhas.

Clube do fracasso, com um elenco estrelar (Francisco de Los Santos, Heinz Limaverde, Lisandro Bellotto, Marina Mendo e Priscilla Colombi) e uma ficha técnica não menos invejável, mostra que o teatro está vivo e é livre o suficiente para tratar bem de qualquer tema. Além disso, como um produto artístico, participa do grupo dos grandes espetáculos do ano com a missão de arrebatar multidões e conquistar até mesmo aqueles que são poucos acostumados com a linguagem teatral. E tudo isso porque sua primeira preocupação é utilizar a linguagem do público e deixar que ele construa a sua assistência, viva a sua vida e frua a obra do modo que quiser.

Não há melhor forma de recarregar suas energias do que colocá-las a disposição de um grupo, de uma assembleia, de uma reunião em que grandes transformações encontram espaço para acontecer, incluindo hóstia em carne, problemas em resoluções, fracassos em sucessos. Nas suas intenções e nos seus resultados, o espetáculo que inaugura o Estudionave, um novo local artístico na cidade, merece ser visto, aplaudido e muito bem tratado.

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Ficha técnica:

Direção: Patrícia Fagundes

Elenco:
Francisco de Los Santos
Heinz Limaverde
Lisandro Bellotto
Marina Mendo
Priscilla Colombi
Cenário: Álvaro Vilaverde
Trilha sonora e preparação vocal-musical: Simone Rasslan
Figurinos e Adereços: Heinz Limaverde
Assistência de figurinos: Francisco de Los Santos
Composições e pitacos corporais: Cibele Sastre
Captação e edições de imagens: Fábio Lobanowsky
Iluminação: Cláudia De Bem
Produção executiva: Morgana Kretzmann e Lisandro Bellotto
Direção de produção: Patrícia Fagundes

22 de out de 2010

Bundaflor Bundamor

Simplicidade e eficiência

A forma como Bundaflor Bundamor se apresenta ao mundo já deixa claro que é um espetáculo dissertativo, ou seja, ele discorre sobre um tema sem que haja a valorização de uma fabula. O tema é bunda e o programa entregue diz que a ideia partiu do livro A breve história das nádegas, do francês Jean Luc Henning. A pesquisa coreográfica, assim, parte de um texto dissertativo para chegar a outro, incrementando o projeto com outras referências estético-conceituais.

A abertura se dá com os dois bailarinos, Eduardo Severino e Luciano Tavares, em sungas de banho, andando pelo espaço cênico completamente vazio. Então, suas nádegas aparecem, o espetáculo cênico surge, a pesquisa começa a ser divulgada. É visível que os movimentos foram criados no sentido de explorar essa região do corpo humano do ponto de vista de sua textura, mobilidade, capacidade expressiva. Explorando individualmente as potencialidades do corpo, cada bailarino investe em sua própria formação: um tem a pele bem clara e o outro é negro. A bunda, afinal, não é mesmo uma ilha separada do resto. E uma visão sobre ela sem relação com seu entorno é tão artificial quanto inútil. Nem de longe, o resultado cai na vulgaridade e, a cada nova investida, mais interessantes são os quadros propostos.

Quadros curtos se sobrepõem e dão lugar a uma participação especial de uma bailarina. No dia em que eu assisti, a bailarina Mônica Dantas, vestida em um maillot petit pois, traz a versão feminina dessa parte corporal humana e seus desafios. Entre os homens, a cena de Dantas pouco consegue em novidade. O que se vê é o que se vê e nada pode ser dito além disso. A presença de uma bailarina, assim, tem importância por ser um corpo feminino, esse diferente de um corpo masculino. Se, entre Severino e Tavares, a pele importa, a relação de Dantas com os dois homens dá valor à questão de gênero. Sem isso, de fato, o espetáculo ficaria carente.

O maior ganho da produção é atender exatamente ao que se propõe: um comentário e nada além. Ele não se estende nenhum um pouco a mais do que precisa e deveria se estender, cobrindo aquele espaço de tempo que lhe cabe dentro do interessante. A dupla de bailarinos exibe o resultado de sua pesquisa propondo um olhar diferente sobre algo que todos têm, mas que poucos conseguem se olhar.

A simplicidade dessa produção garante o lugar dela no cenário cênico da cidade desde sua estreia em 2008. Sua modéstia não faz dela menor, mas,ao contrário, convida a refletir sobre responsabilidade que se há de ter na ocupação de agendas. Bundaflor Bundamor não promete mais do que pode cumprir, e cumpre o que propôs: entreter, divertir, divulgar. E, com qualidade, atinge todos esses objetivos, presenteando o seu público, nós.


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Ficha técnica:

Concepção coreográfica e intérpretes:Eduardo Severino e Luciano Tavares
Intérpretes convidadas: Mônica Dantas, Viviane Gawazee, Luciana Hoppe, Cibele Sastre e Luiza Moraes
Pesquisa musical: Luciano Tavares
Mixagem: Jorge Foques
Operação de Luz e Som: Renata de Lélis
Realização: Eduardo Severino Cia de Dança

11 de out de 2010

O pigmalião


A florista e a dama 

Há a lenda de Pigmalião. Na Grécia antiga, havia um escultor muito conhecido chamado Pigmalião que, decepcionado com as mulheres que havia conhecido, resolveu nunca se casar. Um dia, ao encontrar um lindo pedaço de mármore, esculpiu para si uma estátua de uma mulher a que chamou de Galetea, ou “amor adormecido”. Deu a ela roupas, jóias e alegria, trazendo-lhe pássaros para cantar em sua volta, água para lavar-se e perfumes. Na festa de Afrodite, em que todos celebravam o amor e faziam pedidos e agradecimentos, Pigmalião pediu a deusa uma esposa tal qual sua Galetea. Curiosa pela devoção do artista, a própria deusa foi a casa de Pigmalião conhecer Galetea e se sentiu lisongeada ao ver que a estátua se parecia em tudo com ela. Deu-lhe, então, vida. Pigmalião e Galetea se casaram e tiveram filhos. Por toda a vida, agradeceram fielmente à deusa Afrodite.

Em 1871, William Schwenck Gilbert (1836-1911), um dramaturgo inglês bastante popular, compôs a opereta “Pygmalion and Galatea” baseado nessa lenda, tornando a história mais uma entre seus grandes sucessos que percorreu os palcos de todo mundo.

Bernard Shaw (1856-1950), um escritor irlandês, já era um expoente da literatura anglo-saxã, quando, na primavera de 1912, escreveu “O pigmalião”, uma peça em cinco atos, atualizando a lenda, a opereta e também todas as versões teatrais, literárias e cinematográficas que já tinham sido produzidas até então. Nesta versão, Shaw (Nobel de Literatura em 1925) utiliza a comédia de costumes para criar uma situação que, sendo cômica, critica a burguesia pós-vitoriana ainda longe de estar adaptada às verdades impostas pela I Guerra Mundial.

Beatrice Stella Turner (1865-1940) era uma atriz de grande talento na Londres daqueles tempos. No entanto, por não sustentar um sobrenome reconhecido e não ter posses, ela não era bem-vinda na sociedade que, dispensando as comédias burlescas, os vaudevilles, e os gêneros à la Folies Bergères, supervalorizava às operetas. Talvez apaixonado pela atriz, Shaw escreveu em sua homenagem o papel de Eliza Doolittle, uma florista do Soho que trabalhava na sarjeta entre a burguesia que freqüentava os grandes teatros londrinos.

Henry Higgins é um professor de fonética conhecido em todo mundo pela sua habilidade de reconhecer os mais de cem tipos diferentes de sons na fala humana e tê-los catalogado. Numa noite, encontra-se com Colonel (e não coronel) Pickering, também um grande filólogo. Esse encontro se dá numa pequena confusão protagonizada por Eliza Doolittle, assustada por ter suas palavras anotadas pelo, então, para ela, desconhecido, Mr. Higgins. Os dois professores fazem uma aposta: em seis meses, a pobre Eliza deverá passar-se como uma nobre europeia num baile na embaixada britânica. Se for descoberta sua verdadeira origem humilde, Higgins pagará todas as despesas do semestre. Se não, Pickering vencerá. A partir de então, Eliza passa a morar na casa de Mr. Higgins e ter aulas de inglês, além de aprender a etiqueta vigente. Ao final, Higgins ganha a aposta.

Sucesso pleno, a versão de Shaw foi adaptada para o cinema dando a ele um Oscar em 1939. A versão musical teria, no entanto, que esperar a morte do grande escritor.

Em 1956, WestEnd produziu “My fair lady”. Assinado por Alan Jay Lerner e Frederick Lowoe, uma dupla que já havia feito algum sucesso, o musical havia sido dispensado pelos grandes Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II (“Oklahoma!”, “South Pacif”, “The King and I”, “The sound of music”, “Carousel”, “Peter Pam”,...) porque não havia, na versão de Shaw, uma história de amor. Estrelado pelo experiente Rex Harrison e pela novata Julie Andrews, o musical, que se tornou ainda mais conhecido na versão cinematográfica de 1964 (dirigido por George Cukor e protagonizado por Audrey Hepburn no lugar de Julie Andrews), trouxe muitos aspetos positivos à lenda, à opereta e à versão teatral e cinematográfica de Shaw. Infelizmente, trouxe também dois aspetos negativos:

1) A relação de amor entre Eliza e Higgins, embora apenas imanente, pasteurizou a crítica social de Shaw, que deixava evidente a origem humilde e, ao mesmo tempo, a sensibilidade de Eliza em oposição ao berço nobre e, ao mesmo tempo, às atitudes grosseiras de Higgins. Nesse embate, estava clara a crítica à hipocrisia vigente que valorizava a forma, mas dispensava o conteúdo.

2) A reformulação da curva dramática que, em Shaw, era ascendente, uma vez que o ápice é o diálogo de Higgins e de Eliza na casa da mãe do professor no final da peça. Nessa cena, estão expostas as diferenças entre os dois personagens e, imprescindível, a sua igualdade de forças. A versão musical, com o esplendor de seus cenários e figurinos, faz com que o ápice se torne o baile da embaixada, o que deixa todo o resto arrastado e sem ritmo.

Sobre o final, antes de partirmos para a análise da montagem da Cia Gato & Sapato, vale lembrar a polêmica de Shaw. Em 1912, o final originariamente escrito se dava quando Eliza partia da casa da Sra. Higgins, sorrindo ao dizer que o professor teria que se acostumar a viver sem ela uma vez que iria se casar com o jovem rico Fred Eynsford-Hill, que a cortejava. O pano descia sobre a risada debochada de Henry Higgins. Ao redor do mundo, para o pavor do dramaturgo inglês, seu final foi modificado. Na Inglaterra, as produções terminavam com Higgins deixando na janela de Eliza um bouquet de flores. Nos anos 20, o texto foi reeditado e o final modificado. Com a saída de Eliza, Higgins voltava a sua casa e lá encontrava a estátua de Galatea, parte visível do cenário, viva. Para Shaw, com isso, era necessário que não houvesse perdedor ou ganhador, mas que Higgins e Eliza fossem iguais em suas diferenças. Na versão musical, a história termina com um monólogo de Higgins confessando estar ligado à Eliza sucedido por uma rápida cena do retorno da antiga aluna.

Leandro Ribeiro, ao dirigir o texto de Shaw, apaga os aspectos negativos do musical e, apesar de também ter modificado o fim da peça, terminando com Higgins abraçado a um quadro de Galetea pintado por Eliza, faz uma ode a Bernard Shaw. Numa produção bastante modesta que dura duas horas, não há como não pensar em como é interessante sentir o tempo passar rápido quando a montagem tem qualidade. Esse é exatamente o caso.

Ribeiro usa, para seu trabalho, o que tem: atores e texto. De cada lado, a qualidade existe. Uma vez que já tratamos o suficiente do texto, passamos ao elenco.

De um modo geral, o grupo ultrapassa sua inexperiência e consegue bons resultados. Aqui e ali, atores precisam de mais ritmo, mais naturalidade para que a dureza de suas construções não tire a atenção do público do que está sendo dito ou do que está acontecendo nas relações narrativas. Percebe-se que, capciosamente, Ribeiro dirigiu as construções de forma confortável ao elenco que tem. Daí que vemos Ketti Cardoso (a governanta de Higgins e a mãe de Freddy) falar sempre muito devagar e Michele Csordas (Sra. Higgins) manter-se praticamente sem expressão, opções estéticas essas convenientes às personagens da narrativa. O mesmo olhar estético por sobre o próprio elenco, mas cujo resultado se mostra bastante positivo, vemos na direção de Cícero Neves (o pai de Eliza) e de Rodrigo Santanna (Freddy), aproveitando os movimentos de um e a jovialidade de outro. Em todo o caso, até aqui, é do diretor os méritos do elenco.

Não há, sobretudo, como falar de “Pigmalião”, sem falar dos protagonistas: Pickering, Higgins e Eliza. Na produção da Cia. Gato & Sapato, vemos atores bastante jovens em papéis complexos vencendo com gabor os seus desafios. Paulo Roberto Farias confere a Pickering a amorosidade, a gentileza, a sensibilidade que, em seu personagem, é cerne. Douglas Carvalho constrói um Higgins em que a grossura e a afetação convivem de forma excelente. Sobretudo e além de todos, Fernanda Majorczyk é a estrela da produção. Natural, honesta, e talentosa, a atriz tem as pausas necessárias, dá as cores predicantes e a vivacidade que jamais pode faltar à Eliza Doolittle ou Eliza Garapa. São surpresas como essa que fazem com que o teatro universitário tenha o seu lugar (ou deva ter) na mídia, nas agendas, nos palcos da capital gaúcha.

Ainda sobre as interpretações, é importantíssimo, no entanto, que uma avaliação não termine sem acrescentar um aspecto negativo presente em todas as construções, em umas mais, em outras menos: em “O pigmalião”, o modo como o texto é dito é aspecto de primeiríssima importância. Assim, a direção merece bons puxões de orelha (após tantos elogios) por não ter suficientemente repassado a diferença entre bem dizer e dizer bem aquilo que é preciso que seja dito. Quanto ao primeiro, me refiro à fonética. Muitas vezes, na história, não é de gramática de que se fala, mas de fonética. Tá vira está, Que vira qui, Não é vira NE e essas trocas, às vezes, são positivas e, às vezes, são negativas, dependendo do lugar e do personagem em que elas se encontram. Quanto ao segundo, me refiro à gramática. Plurais e regências não devem ter seus conhecimentos desperdiçados para que, quando erradas, sejam propositais e, quando certas, também o sejam. Higgins, a mãe o filho, não podem errar gramática nem fonética. Todos os personagens tem problemas nesses aspectos que, corrigidos, elevariam sua produção nos valores que, desde já, apresentam.

Para encerrar, destaco que a montagem de “O pigmalião” em tudo se relaciona com o lugar onde ela se apresenta: a Sala Alziro Azevedo do Departamento de Arte Dramática da UFRGS. Falta à produção da Cia Gato & Sapato dinheiro: investimento para trilha sonora, fonoaudiólogo para os atores, iluminação e cenário que a montagem desse texto exige, boa trilha sonora e demais aspectos da produção. É urgente uma reformulação dos figurinos que substituam os atuais, bastante aquém do mínimo esperado. Ao ir assistir a esse espetáculo, o que o público encontra são: bons atores fazendo sem apoio nenhum fazendo um bom trabalho. E tudo acontecendo numa sala pública que, caindo vergonhosamente aos pedaços, provê um ótimo espetáculo realizado pelos alunos da Universidade a partir de seus professores. Imediatamente, Bernard Shaw veria na produção e na sala de teatro, uma grande dama por baixo da pele de uma florista ignorante.

*

Ficha Técnica:

Texto: Bernard Shaw
Direção: Leandro Ribeiro

Elenco:
Fernanda Majorczyk - Eliza Garapa
Douglas Carvalho - Henrique Higgins
Paulo Roberto Farias - Coronel Pickering
Cícero Neves - Alfredo Garapa
Michele Csordas - Senhora Higgins
Ketti Cardozo - Dona Cândida/Senhora Eynsford-Hill
Taylor Mendonça - Engraxate/Padre Avelino/Nepomuck
Nani Goulart - Embaixatriz Sueca
Rodrigo Santanna - Fred Eynsford-Hill

Trilha Sonora Original: Julian Eilert e Caoan Goulart
Orientação: Lígia Motta
Realização: Cia. de Teatro Gato&Sapato

Árvore em fogo

Foto: Kiran Léon

Contrastante

O fato sincero é que eu não entendi a peça. Durante todo o tempo, fiquei tentando me aproximar do espetáculo, fazer relações, dialogar ou mesmo refletir. Não consegui.

A Cambada de Teatro em Ação Direta Levanta Favela entra no espaço escolhido como cênico em procissão, como todo grupo que opta por uma montagem de teatro de rua tradicional. Tem um estandarte com o nome do grupo, um carrinho, seus figurinos/maquiagens são vivos. Cantam, dançam, tocam instrumentos e avisam: “Pode chegar mais perto que a brincadeira vai começar!”. Curiosos desistem de seguir o seu caminho para atender ao convite. Não é preciso fazer alguma pesquisa para saber que é a menor parte das pessoas a que saiu de casa especialmente para ver o grupo se apresentar. E é nesse fundamento que se encontra o cerne do teatro de rua: a cena invade o espaço público que não é seu originariamente. O transeunte vira espectador por dois minutos, um olhar, a duração inteira do espetáculo. O chão duro torna-se palco, o espaço se torna cenário, os atores convivem com as intempéries do urbano: mendigos, sujeira, barulho, mudanças climáticas, transtornos de todas as espécies. A Cambada opta por não marcar o chão, não delimitar fisicamente o seu espaço em separado e, no espetáculo “Árvore em fogo”, usa o mendigo sem nenhum desacréscimo, embora também não lhe dê nenhum significado. Formalmente falando, todas as bases estão fundadas logo no início: uma história vai ser contada (como em qualquer teatro), mas, para sua contagem, serão recuperados todos os elementos que o espaço (aberto) urbano provê, incluindo a certeza de que quem assiste não necessariamente fique do início ao fim, mas, talvez, apenas permaneça alguns minutos em qualquer lugar dessa duração.

Diante disso, o que se vê?

“Árvore em fogo” parece contar a história de Bertolt Brecht. Há um bebê e uma relação com um cachecol de lã vermelho. Fala-se em Alemanha e em Nazismo. Placas com os nomes de algumas de suas peças aparecem: “A decisão”, “A alma boa de Setsuan”, “A ópera dos três vinténs”. Fala-se em guerra também. Aparece uma figura meio parecida com o Superman, com a MacDonalds e Coke escritos na capa vermelha. Então, qualquer um percebe que o tema gira em torno de Estados Unidos e Alemanha, um poeta/dramaturgo e a II Guerra Mundial, essa clarificada pelo Nazismo: uma caveira em preto e vermelho.

Mas afinal: qual é a história do espetáculo? Ou a quem ele é realmente é dirigido?

Usei meus conhecimentos prévios para reconhecer, numa troca de cenário, uma mulher carregando uma carroça e ver isso como uma referência à “Mãe Coragem e seus filhos”, outra peça de Brecht. Assim também como reconheci Marlene Dietrich cantando “O anjo azul” (embora não esteja muito certo disso). Mas quero lembrar que, sendo Brecht um dramaturgo, ele faz parte da minha vida pessoal e profissional, que não é nenhum pouco mais privilegiada em relação a quem tem referências de economia, estética, culinária, esportes, construção civil, varejo ou seja lá todas as referências das pessoas que, casualmente ou não, se encontram na rua no momento em que o teatro a invade. Por isso, me pergunto: por que esse espetáculo se apresenta de forma tão difícil? Por que tantas metáforas complicadas? Por que as coreografias apresentam sentidos sem relação direta ao que está sendo cantado/tocado? E, por fim, onde está a “Árvore em fogo”?

É um erro achar que ser direto é desconsiderar a capacidade da rua de compreender algo mais aprofundado. Ser direto ou ser difícil é uma questão formal e não de conteúdo. O conteúdo pode ser ideológico, politizado, religioso, ecológico e etc., assim como a forma também é uma opção comunicativa do grupo que escolhe produzir um espetáculo. Ao olhar para o programa, distribuído no final da encenação, vemos a intenção do grupo de se comunicar com as classes menos favorecidas no sentido de refletir a condição social em que todos estamos. Mas, diante do como o espetáculo se constrói, não há outra conclusão se não avaliar que o Grupo não atinge o seu objetivo ao encher a sua produção de obstáculos que, por se apresentar na rua, já teria por si só muitos desafios naturais do próprio espaço. Embora de cunho popular, por fim, a produção é elitista.

Devo dizer, contudo, que, felizmente, muitas pessoas assistiram do início ao fim o espetáculo junto comigo. Assim como o grupo, estou eu, agora, me contradizendo? Uma vez que o espetáculo é difícil, não seria lógico as pessoas perderem o interesse e irem embora? E, se não vão, será que ele é realmente difícil? A questão de que trato aqui é a forma da forma. Repito: com um tema absolutamente próximo do público e do lugar em que ele se apresenta (os desafios sociais), o Levanta Favela traz um espetáculo distante pelo grande número de metáforas, por um palavreado rebuscado, por movimentos não facilmente relacionáveis e por referências cujas identificações são privilegiadas. No entanto, todas essas escolhas estéticas da forma são assumidas com graça pela direção e apresentadas por bons atores, bons músicos e artistas cheios de carisma.

Karitha Soares e Sandro Marques são destaques num elenco que se destaca como um todo. Em nenhum momento, perdem o ritmo, dispensam o olhar, enfraquecem. Cada ato é assumido com vibração e isso faz com que a rua pare para lhes assistir e ouvir, esforçando-se, como eu disse, para entender a que vieram. A rua volta a ser apenas rua quando a peça termina, mas a energia que esses atores e todos os seus colegas deixaram ali permanecem em quem constrói a rua, ou seja, nós mesmos.

Posso não ter entendido a peça, mas, com toda certeza, é visível a importância dela para os atores. E, se eles assim a valorizam, por que também nós, ou eu, não haveremos de atender a essa dedicação contagiante?

*

Ficha Técnica:

Direção, trilha sonora, figurinos e adereços: criação coletiva da Cambada.

Elenco:
Ana Ebehardt (Helene Weigel e Sophie Brecht);
Danielle Rosa (Paula Banholzer);
Denise Souza (Elizabeth Hauptmann);
Gil Santos (Becher, Frank Brecht, voz de Hitler e Truman)
Hariná Marques (Bárbara Brecht)
Kacau (Karitha) Soares (Ruth Berlau)
Robson Reinoso (Walter Benjamin, Bertholt, professor, locutor e Hitler)
Sandro Marques (Brecht);

Colaboradora: Paula Lages.

3 de out de 2010

O despertar da primavera

Foto: dur maciel

O despertar da temporada

Zé Adão Barbosa (1958) abre a temporada de espetáculos que celebram os encerramentos de oficinas e de cursos de formação de atores da capital gaúcha. Inaugurada no início de março, a Casa de Teatro de Porto Alegre obteve bastante destaque da mídia por sediar o Ponto de Encontro do último festival Porto Alegre em Cena, o maior evento do gênero no planeta. Seu diretor, ao lado dos sócios Jeffie Lopes e Fejão, é reconhecidamente um dos maiores diretores de teatro gaúcho, além de um ator também muito premiado. A cidade terá a oportunidade de conhecer em breve sua biografia no lançamento do livro em sua homenagem, Gaúchos Em Cena volume II. Sua trajetória como professor de teatro é somente comparada a da Mestre Olga Reverbel, falecida há pouco mais de um ano sem um terço das honras da classe artística que lhe caberiam. Nesse texto, o diretor interessa mais do que o professor e o administrador. O espetáculo O despertar da primavera estreou no Theatro São Pedro, a mais nobre casa do teatro gaúcho, oferecendo, sem dúvidas, mais uma obra artística digna de muito respeito e, sobretudo, atenção.

Frühlings Erwachen foi escrita em 1890 pelo escritor alemão Frank Wedekind (1864-1918). É sua segunda peça e, embora agora seja muito famosa, por décadas, esteve abaixo de A caixa de Pandora e O espírito da terra. Aos vinte e um anos, Wedekind decidiu ser escritor e empregou sua vida nessa carreira, embora a tenha dividido nas funções de ator, cantor, maquiador, entre outras. Precoce, seus textos antecipavam o expressionismo, que haveria por ganhar força na Europa no século XX, indo em exata oposição ao realismo, estilo dominante nas artes no fim do século XIX. O despertar da primavera foi proibido na Alemanha tão logo fora lançado. Alguns anos depois, foi apresentado na Inglaterra e censurado novamente. Em 1917, o mesmo aconteceu nos Estados Unidos. Somente em 1974, o texto foi montado integralmente na Europa. Em 2006, a Broadway produziu a versão musical conseguindo oito Tony Award ( incluindo Melhor Musical) dos onze a que fora indicado. O mesmo sucesso se repetiu em todo mundo. No Brasil, a versão assinada por Charles Moeller e Claudio Botelho, ganhou três prêmios APTR e um Shell, com várias indicações em ambos. Essa montagem gaúcha é terceira assinada por Zé Adão Barbosa. A primeira, de 1993, trazia Luciano Mallmann, Betina Muller, Tiago Real, Marisa Rottembert e Luciana Éboli no elenco. A segunda, de 2001, contava com Sissy Venturin e José Alessandro, além de outros nomes que se tornaram bastante conhecidos após as referidas produções. Iniciando a análise crítica, há, em cena, trabalhos que merecem positivo destaque.

Aparte o que Wedekind fez no texto dramático, Zé Adão Barbosa desloca o conflito chave do seu lugar original. Não está no relacionamento sexual de Melchior Gabor (Tiago Dornelles) e Wendla Bergmann (Natália Karam) o centro da narrativa. Com participações importantes, a dupla não colore suficientemente seus personagens na apresentação de estreia. Karam é forte e intensa, sobretudo quando divide a cena com Rose Canal (Sra. Bergmann), sem dúvida, um dos grandes nomes que o espetáculo apresenta. Mas Dornelles constrói um Melchior sem profundidade, sem vibração e superficial em muitos momentos. Toda a sua interpretação está presa a sua voz e sem corpo, dificuldade essa também enfrentada por vários do elenco na primeira noite de apresentação, a primeira, na maioria dos casos, de suas vidas enquanto atores. O mesmo, no entanto, não se vê em Vanessa Garcia (Ilse) e em Guilherme Zanella (Moritz Stiefel). Garcia levanta o público de suas cadeiras quando entra para a primeira de suas duas únicas cenas. É leve, é viva, é presente. O texto lhe cai naturalmente no dizer e seu corpo se movimenta com a liberdade que Wedekind parece ter quisto para todos os personagens jovens. Mas, acima de tudo e de todos, o maior ganho que essa montagem de O despertar da primavera traz para a cidade é Zanella. O jovem ator multiplica sua formação, dá vida ao seu personagem com a intensidade que se espera, confere-lhe pausas e movimentos, corporifica as intenções. Coadjuvante original, sendo aquele que se suicida devido ao seu fracasso escolar, nessa produção, ele protagoniza, o que é válido considerando que as opções estéticas do diretor cênico devem ser sempre superiores às decisões do autor literário, desde que justificadas coerentemente como é o caso. O quadro do suicídio,assim,divide com galhardia a história com os demais quadros, a saber, a gravidez na adolescência e o aborto fatal, a masturbação, o homossexualismo, a relação familiar, a escola. Deve-se dizer, no entanto, que esse último é o pior construído dentre todos que, sendo bons, tornam esse ainda pior.

Ao construir um texto que apenas aponta para algo que, um dia, se tornará o expressionismo, Wedekind, por mais que quisesse, não conseguiu se desvincular de seu pior inimigo: Henrik Ibsen. Assim, ainda que haja situações expressionistas, em que o mais importante seja a forma como cada personagem se vê e vê o outro e não como o mundo os esteja vendo, o texto proferido, o diálogo, tem manchas realistas das quais o dramaturgo não se desvencilhou nesse seu segundo texto. A começar pela base dramática de cada cena, podemos notar que muito pouco acontece além da masturbação e dos beijos homo e heterossexual. Cena após cena, o que se ouve e vê são pessoas conversando sobre algo que já aconteceu fora de cena (uma prova de latim, um sonho, uma historia familiar, um medo, uma festa na casa de um pintor, um fato) ou que vai acontecer (a ida ao reformatório, a cegonha, a morte...). Os embates dramáticos só existem enquanto comentários de decisões já tomadas anteriormente (a expulsão do colégio, a punição, não conversar sobre sexo com a filha), sendo que a única decisão de fato tomada em cena aberta é o pedido de Moritz a Gabor para que ele lhe escreva o que sabe sobre sexo numa carta. Tudo isso aqui dito quer deixar claro a importância que o diálogo assume em Wedekind em relação a sua própria intenção contextual. A versão da Broadway transformou os personagens em popstars de sucesso cantando com microfones na mão, por exemplo. Charles Moeller conferiu um ar romântico situando as cenas em um musical mais tradicional em que se canta o se sente mais do que o que se faz. Zé Adão, que não construiu um musical, não mexeu na construção dos personagens jovens, deixando o expressionismo apenas para os personagens adultos. Com isso, talvez, tenha querido dizer que os jovens são o filtro pelo qual os espectadores olham a peça, o que deixaria bastante exposto o fracasso de Wedekind em criar o expressionismo em apenas parte da narrativa em não em toda ela. De outro modo, os alunos deveriam ter também suas cores carregadas. A opção da direção, seja por fidelidade à intenção do dramaturgo ou por decisão estética, desequilibra a obra (ou reforça o seu desequilíbrio). As aparições dos professores pesam o espetáculo, poluem a história, atrapalham. O diálogo puro, sem tantas informações, já traz em si a crítica de Wedekind sem a necessidade de caras, bocas e movimentos carregados tão ao máximo. Em questão, está o caso da carta de Melchior Gabor encontrada nas coisas de Moritz logo após o seu suicídio. A decisão do diretor é expulsar Melchior, mas os professores, ao invés de tratar seriamente do caso, discutem sobre a abertura de uma janela na sala. Diante disso, a crítica já é visível sem precisar de nada além.

Quanto à parte técnica da obra, O despertar da primavera chega com bons figurinos e com um cenário em que seja possível a construção de momentos bastante ricos. Em contrapartida, na primeira noite do espetáculo, a operação de luz e de trilha sonora protagonizou os momentos mais terríveis de uma produção tão cheia de bons valores, incluindo a escolha da própria trilha sonora, músicas da banda inglesa de indierock Radiohead. Não sendo favorável a uma ideia que felizmente agoniza, a de que, em estreias, tudo é desculpável, faço questão de ressaltar que os apontamentos, tanto positivos como negativos, dizem respeito a um dia de apresentação. Dia em que a cidade festeja o nascimento de mais um espetáculo com qualidades artísticas, esse acontecido em plena ressaca do Porto Alegre em Cena, trazendo, dentre muitas, uma discussão: o sexo ainda é ou não é tabu?

Produtores e diretores atentos: os espetáculos de formatura começaram!

*


FICHA TÉCNICA

TEXTO: Frank Wedekind (1864-1918)
DIREÇÃO: Zé Adão Barbosa

ELENCO:

Danniel Coelho - Diretor
Francisco Gick – Homem Mascarado
Guilherme Zanella - Moritz Stiefel
Isabella Guimarães - Martha Bessel
Leandro Schimitt - Sr. Gabor e Padre
Mariana del Pino - Professora Fliegentod
Natália Karam - Wendla Bergmann
Rayane Fraga - Thea
Raquel Braga - Professora Züngenschlag
Richard Biglia - Hanschen Hillow
Rose Canal - Sra. Bergmann
Tiago Dornelles - Melchior Gabor
Tomás Paixão - Lammermeier
Vanessa Garcia - Ilse
Vinicius Ellwanger - Ernst Robel e Servente Habebald
Vivi Schwäger - Sra. Gabor

ASSISTENTE DE DIREÇÃO: Francisco Gick
TRILHA SONORA PESQUISADA: Zé Adão Barbosa e Francisco Gick
PREPARAÇÃO CORPORAL: Thais Petzhold
CENOGRAFIA: Fabiana Schwager
FIGURINOS: Fabrízio Rodrigues
MAQUILAGEM: O grupo
PROJETO GRÁFICO: Daniel Jainechine e Fabiana Schwager
ILUMINAÇÃO: Moa Junior
OPERAÇÃO DE SOM: Rafael Mentges
DIVULGAÇÃO: Lauro Ramalho
VÍDEO: Daniel Jainechine
FOTOS: du.r.Maciel
PRODUÇÃO: Vanja Ca Michel
REALIZAÇÃO: Casa de Teatro de Porto Alegre

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