3 de dez de 2011

Mulheres Pessegueiro


Foto: divulgação

Final alongado


Argumento vencedor do Prêmio FUNARTE Myriam Muniz, “Mulheres Pessegueiro” é o novo espetáculo da Cômica Cultural. Escrito, dirigido e produzido por Patsy Cecato, essa produção segue a linhagem das demais: divulgação ampla e acessível, clareza no atendimento, pontualidade, capricho nos detalhes, em suma, respeito ao público e, consequentemente, à classe teatral porto-alegrense. O resultado é o esperado: plateia cheia, o que alegra qualquer um que torce pelo teatro gaúcho. A peça consiste em uma comédia de costumes que se passa na sala da casa da Família Pessegueiro. Ione Pessegueiro (Lourdes Kauffmann) é mãe de Maria Lúcia/Lucinha (Laura Medina), avó de Manuela/Manu (Catharina Conte) e tia de Betinha (Áurea Baptista), todas pensionistas do Exército Militar Brasileiro, e envoltas ao desafio de resolver seus conflitos próprios e ajudar umas as outras a seguir em frente.

Dando início à análise crítica, “Mulheres Pessegueiro” se divide em duas partes. Antes de tratar sobre cada uma delas, vale ressaltar os aspectos, todos positivos, que são comuns a ambas. Ler a peça a partir do gênero “comédia de costumes” significa entender a narrativa como um recorte em que as tramas (a principal e as secundárias), apesar de não aprofundadas, têm grande importância; em que as construções dos personagens são claras e em que todos os recursos plásticos beiram à ilustração pelo seu alto grau de convergência. Nos dois lados da encenação, sobre um dos pontos comuns, há que se dizer que cenário (Valéria Verba), figurino (Alice Comassetto), trilha sonora (Nando Endres) e iluminação (Gabriel Lagoas) cumprem de forma adequada os seus papéis: ressaltam os momentos narrativos, caracterizam os personagens e o ambiente, ratificam as intenções. Outro ponto em comum é a interpretação dos personagens. As quatro atrizes fazem um bom trabalho, oferecendo bons resultados à produção como um todo. Dirigidas por Cecato, elas são responsáveis pelas variações de ritmo que estruturam as situações cômicas e os momentos dramáticos, mantendo construções que, bastante próximas do real, propiciam a rápida identificação, essa tão cara ao gênero utilizado aqui como chave de leitura.

A divisão (negativa) em duas partes é em função da dramaturgia e vai ser difícil dar cabo a uma análise sem revelar pontos importantes do espetáculo, o que pode frustrar os leitores que ainda não assistiram à peça.

No primeiro momento, temos Maria Lúcia como protagonista. É ela quem entra indignada na primeira cena porque não conseguiu o emprego de hostess que desejava. Ela é o centro das preocupações de sua mãe Ione e, de certa forma, a culpada pela adultez precoce de sua filha Manu. Entre uma conquista sentimental e outra, sua prima Betinha envia currículos e portifólios seus para empresas via internet. Embora haja carência de variação de tonalidade na interpretação de Laura Medina, de forma que, em um determinado momento, os arroubos emocionais (gritos, pulos, gestos largos) de sua personagem já não tenham tanta força como poderiam ter, é em sua personagem que se concentram todas as forças do espetáculo nessa primeira fase da peça, estando, em suas participações, os momentos mais cômicos (os comentários de Ione sobre seu vício de fumar maconha e o diálogo com Betinha sobre as esposas) e, também, os mais tensos (a briga com Manu e a briga com Ione). O conflito (a trama) principal é: Lucinha precisa encontrar um emprego e, quando isso acontecer, ela estará mais calma. As histórias secundárias são importantes porque: 1) auxiliam na apresentação dos personagens; 2) oxigenam a evolução da trama principal. No caso de “Mulheres Pessegueiro”, são elas: a doença de Ione, o vestibular de Manu (a trama menos desenvolvida infelizmente) e a relação entre Jacques, que resolve se separar de sua esposa para assumir o relacionamento com Betinha (Áurea Baptista), e a própria. Eis que uma carta do Acre chega e, com ela, finda a primeira parte do espetáculo que, aliás, acontece quando a encenação completa sessenta minutos.

O segundo momento de “Mulheres Pessegueiro” nem de longe alcança os mesmos resultados positivos da primeira parte. Maria Lúcia sai de cena e, em seu lugar, ficam as histórias secundárias que, porque não foram desenvolvidas como a principal, não têm força e, por isso, se estruturam parcamente. Jacques traz sua mudança para o edifício (Betinha mora um andar acima do de Ione, Lucinha e Manu.) e uma inexplicada briga entre ele, o porteiro, o síndico e o zelador acontece. Também inexplicadas ficam as convenções criadas na primeira parte da peça: de repente, não se sabe mais se a saída da esquerda do palco é na segunda ou na primeira bambolina, bem como se perde a relação do que é janela e porta, onde estão os homens brigando e por que não se usa o interfone, dúvidas essas que atrapalham na fruição de um espetáculo cuja proximidade com a realidade além da narrativa é essencial. Os problemas não param por aí. Tendo ido ao seu apartamento para pegar um bolo, ao retornar para a casa de Ione, Betinha cai na escada e se machuca. Sua primeira aparição depois do acontecido é em uma cadeira de rodas, uma imagem extremamente forte e pesada mesmo que se explique logo em seguida que a queda não a deixou paralítica. Por fim, em um dos piores momentos da dramaturgia, o texto se utiliza da morte de uma das Pessegueiro para construir o epílogo, em que se informa “o que aconteceu” com os demais personagens” e terminar a peça.

“Mulheres Pessegueiro” não é o tipo de comédia em cuja assistência o público ri durante o tempo inteiro da apresentação. A força da trama, que se movimenta de forma crescente em favor do ápice que antecede o fim, exige personagens menos aprofundados e situações mais leves, mas não menos capazes de fazer refletir e, quem sabe, emocionar. Apesar do final arrastado, com a clara intenção de resolver todos os personagens no sentido de apagar as marcas de protagonismo de um deles, essa nova produção gaúcha tem o seu lugar no mercado cultural pelo visível profissionalismo de sua produção e por trazer Lourdes Kauffmann de volta à cena teatral.

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Ficha Técnica

Texto: Patsy Cecato

Elenco:
Dona Ione Pessegueiro....................Lourdes Kauffmann
Maria Lucia Pessegueiro........................Laura Medina
Betinha Pessegueiro..................................Áurea Baptista
Manuela Pessegueiro................Catharina Conte

Iluminação: Gabriel Lagoas
Cenografia e Produção de Objetos: Valéria Verba
Produção de figurinos: Alice Comnassetto
Trilha Sonora: Nando Endres
Criação Visual: Pingo Alabarce
Produção: Cômica Cultural
Direção Geral: Patsy Cecato

22 de nov de 2011

A bilha quebrada

Foto: Júlio Appel

Muito a aplaudir

“A bilha quebrada”, primeiro espetáculo do Coletivo Confúcios e Confusos, é um dos melhores espetáculos gaúchos de teatro adulto de 2011. O trabalho, cuja direção é de Clóvis Massa, é resultado do prêmio de incentivo à pesquisa teatral no Teatro de Arena. Com alterações sutis, o texto se apresenta “livremente inspirado” na obra homônima do dramaturgo alemão Heinrich von Kleist (1777-1811), escrito em 1806 e encenado pela primeira vez dois anos depois.

Resistindo ao romantismo alemão, em voga no teatro e na literatura na época do seu lançamento, a obra se apresenta como uma comédia ainda com bastante influência do gênero farsesco. Com isso se quer apontar que a situação dramática privilegia a cristalização das figuras que, estando enrijecidas, são responsáveis pela evolução rápida da narrativa no processo de desenredamento das tramas e subtramas em que a história se estrutura. Em um tribunal, o Juiz, seu Escrivão e o Meirinho aguardam a chegada de um Desembargador. Quando esse chega, atende-se ao primeiro caso do dia: o caso da bilha (jarra) quebrada. Dona Martha é mãe de Eva que é noiva de Ruprecht que é sobrinho de Brígida. A peça de cerâmica se espatifara no chão quando Ruprecht encontrou um homem no quarto de Eva em certa noite passada. Não se sabe quem é esse homem, mas, desde então, o noivado foi desfeito. Eva, então, está triste pelo fim do namoro, Martha, por sua vez, está revoltada com a sua relíquia quebrada e Ruprecht afirma não ser o responsável pelo desastre, mas quer saber quem o foi. Brígida, enfim, é chamada para testemunhar e o Desembargador acompanha a resolução no intuito de avaliar o procedimento do Juiz, cujo cargo é ambicionado pelo Escrivão. Como se vê, trata-se de um texto em que todos os personagens são movidos por conflitos internos que os ligam ao todo da narrativa por sua própria natureza (egoísmo, sensibilidade, ambição, avareza, etc), essa de aparência independente da situação específica em que todos se encontram. “A bilha quebrada”, assim, está próxima, enquanto farsa, de sua ascendente Commedia Dell Arte, uma vez que, no texto de meados do séculos XIX, os personagens do gênero moderno-renascentista podem ser facilmente encontrados: o casal de Enamorados (Eva e Ruprecht), o Brighella (o Escrivão Licht), a Colombina (o Meirinho), o Dottore (o Desembargador Walter) e o Pantaleão (o Juiz Adão e a Dona Marta), todos pertencentes à tradição teatral italiana. Codificados e com muitas indicações que são necessárias (e bem vindas) à boa fruição de uma obra desse tipo, a condução nesse sentido “facilita” a vida do espectador na medida em que o dispensa de maiores apresentações acerca de quem participa da história, convidando a plateia para que se vá direto ao ponto, ou seja, a história em si.

Os poucos pontos negativos dessa montagem de “A bilha quebrada” dizem respeito ao desequilíbrio do que se vê em termos de construção de personagem: dos oito atores que compõem o elenco, apenas três exibem um bom trabalho. Larissa Tavares é uma delas ao dar a ver uma Eva cheia de arroubos sentimentais, olhos esbugalhados e marcas de frivolidade. Porque, em vários momentos, mantém uma postura muito pesada, próxima do realismo até e, nesse sentido, distante da farsa, Marcelo Mertins, o par que contracena com Tavares não obtém tantas vezes o mesmo bom resultado, faltando-lhe mais afetações e mais histerismos próprios do código que seu personagem representa. Claudia Lewis, numa ótima performance, é forte, presente, viva em cena. O egoísmo da sua personagem é manifestadamente claro: ela não quer saber da felicidade da filha (trata-se de uma farsa e não de uma peça realista, repito), mas exige que o culpado pela quebra de seu tesouro seja encontrado e punido. Martha é, portanto, o par perfeito para contracenar com o Juiz Adão, personagem brilhantemente interpretado por Luís Franke, sem dúvida, o melhor desempenho da produção. Adão é egoísta, mas tão simples quanto Martha. Ambos, querendo apenas ver o seu problema resolvido, não têm sucesso como esquematizadores de trapaças, não sendo ardilosos, como poderia ser o Escrivão. Adão precisa se livrar do seu antagonista, o Desembargador Walter que, nessa produção, é interpretado por Marcelo Crawshaw, e Franke concretiza essa intenção com exímio talento e técnica, produzindo na assistência interesse, riso, divertimento, prazer estético ímpar. No entanto, a construção de Crawshaw (Walter), assim como a de Ariane Mendes (Dona Brígida) e de Luciano Pieper (o escrivão Licht) estão apagadas, frágeis, fracas. O primeiro sustenta o personagem apenas pelo arregalamento dos olhos, a segunda por uma leve curvatura na coluna e o terceiro deixa ver apenas um sutil sorriso ao proferir suas falas, sem mais marcas que sejam resultados de digna exploração do universo que eles poderiam representar. Renata Teixeira, que interpreta o Meirinho, perde vários momentos cômicos, mas é responsável por alguns, o que é positivo.

Com algumas baixas, Clovis Massa apresenta à capital gaúcha uma produção cheia de méritos. Os figurinos de Rô Cortinhas estão excelentes. Documentando uma época distante, em todos os detalhes (embora falte uma aliança na mão da viúva Martha), a proposta concentra, isto é, dá centro para a narrativa, concordando com a codificação dos personagens, como acima se disse. A concepção de Marco Fronckoviak para o cenário, bem como a de Cláudia De Bem para a iluminação, explora o universo do Teatro de Arena, valorizando as possibilidades que o espaço oferece de forma a engrandecer a produção. A trilha sonora de Marcão Acosta age positivamente no mesmo sentido: dar leveza para a história, agilidade, rapidez. Entre todos os signos plásticos, o que atinge o melhor resultado é a maquiagem de Margarida Leoni Peixoto. Os “machucados” na cabeça do Juiz Adão estão perfeitos, parecendo sangrar ao longo da evolução da narrativa através do contato do suor do ator Luís Franke com a tinta utilizada. Responsável geral pela produção, é de Clóvis Massa o parabéns final por um espetáculo tão bem cuidado, apesar de alguns deslizes isolados, que, perfeitamente, podem oferecer outros resultados melhores no caminhar das muitas temporadas que a montagem merece ter.



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Ficha Técnica:

Montagem do Coletivo Confúcios e Confusos
Texto livremente na obra de Heinrich von Kleist
Direção: Clóvis Massa
Direção Musical e Trilha Sonora: Marcão Acosta
Cenografia: Marco Fronckowiak
Assistente de Cenografia: Yara Balboni
Objetos de Cena: Maura Sobrosa
Iluminação: Cláudia de Bem
Figurinos: Rô Cortinhas
Maquiagem: Margarida Leoni Peixoto
Fotos: Julio Appel
Produção: MS2 Produtora – Sandra Narcizo

Elenco: Luís Franke (Juiz Adão), Luciano Pieper (Escrivão Licht), Renata Teixeira (Meirinho), Marcello Crawshaw (Desembargador Walter), Cláudia Lewis (Dona Marta Rull), Larissa Tavares (Eva), Marcelo Mertins (Ruprecht) e Ariane Mendes (Dona Brígida).

20 de nov de 2011

Gestos e Restos


Foto: Fábio Zambom

Quando a gente se sente bem vindo!

“Gestos e Restos” é o novo espetáculo do NECITRA – Núcleo de Estudos e Experimentações com Circo e Transversalidades. Com concepção, direção e única atuação de Diego Esteves, é fácil reconhecer na produção, além do teatro, a influência das artes circenses e da dança. O todo é a construção de um universo sutil, delicado, frágil, que estabelece a poética por vias bastante peculiares que motivam essa análise a pensar sobre o objeto e não apenas descrevê-lo criticamente.

Diego Esteves, vestido com um macacão azul (a concepção de figurinos é dele e de Genifer Gerhardt), entra de cara limpa, isto é, sem maquiagem aparente, carregando uma caixa em que se lê: “Frágil”. Dela ele tira alguns objetos que dispõe no palco. Esteves faz ouvir o ritmo de sua respiração e esse é o primeiro sinal de que há algo na concepção que manifesta uma obra não-realista, ou seja, distante da realidade além da narrativa. Quando a assistência contempla o ator concretizar um personagem que tem dificuldades de unir os diferentes pedaços de canos d’água (PVC), relacionando os movimentos que os objetos “parecem” fazer com a trilha sonora pontual de Yano Laitano, é que o clown surge aos olhos da plateia. Clown é um personagem especial para a tradição teatral porque é também um gênero narrativo. Nele, o conflito nasce a partir de uma relação de oposição entre o personagem e o tempo que a situação estabelece. É como se os ponteiros do relógio tivessem sido parados por alguma ação desencadeada pelo personagem ou em sua presença e ele não sabe como lidar com isso. No caso de “Gestos e Restos”, o personagem de Esteves luta contra o sistema que regula a articulação entre os canos e/ou sua vivaz capacidade de agir a guisa do esforço humano. O primeiro de três atos da peça encerra e o espectador já tem instrumentos suficientes para reconhecer-se dentro de um universo poético, que tem resultados positivos, não só no trabalho interpretativo, mas também nas questões plásticas: iluminação, figurino e objetos de cena, na sua coerente discrição, acertam por colaborar positivamente no sentido de estabelecer a concentração dos sentidos e não a sua divergência.

Na segunda parte, Esteves está vestido em pijamas e vê televisão. Mais uma vez, a situação prega-lhe uma peça: a energia elétrica acaba e ele tem que lutar contra o tempo então estacionado. Bolas surgem e as habilidades malabares do artista encontram momento oportuno para serem vistas. A fragilidade apontada no parágrafo de abertura torna-se uma certeza quando alguns “truques” que deveriam fazer com que certas ações fossem surpresas são descobertos pelo espectador atento. Ao mesmo tempo, o carisma de Esteves, diante da necessidade (?), se mostra como seu aliado quando ele encara o público, interage com ele e brinca com as próprias falhas, lançando sinais de que talvez elas não pertençam a ele, mas ao personagem/figura que ele interpreta. (São bons atores aqueles sabem que tudo o que é feito em cena significa e, por isso, são atenciosos aos mínimos detalhes de sua estada no palco.)

Desde o início e através das cenas, participam da narrativa depoimentos orais que a assistência ouve e reconhece como sendo de pessoas diferentes e de idades diversas, bem como os temas. No terceiro ato, através de uma caixa frisada, ouvimos um texto recortado proferido por Esteves cujo corpo só vemos partes. O tempo ganha força como elemento que marca a proposta argumentativa/narrativa do espetáculo do ponto de vista da sua forma (a relação da figura com as ações que ele produz/participa) como também do seu conteúdo (o “sobre o quê” é esse espetáculo). A imagem final é tocante.

“Gestos e Restos” agrada pela sua simplicidade, pela sua pobreza, pela sua gentileza. Não há entraves que tornem difícil estabelecer relações de sentido na percepção do que acontece em cena sob os refletores. Quem está na plateia se sente bem-vindo não penas pela situação social em que se encontra, mas sobretudo pelos recursos estéticos que a peça traz ao longo do tempo de sua encenação. Diego Esteves, que teve orientação de Paulo Guimarães, e seu grupo estão de parabéns.

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Ficha técnica:

Concepção, direção e atuação: Diego Esteves
Orientação cênica: Paulo Guimarães
Coreografias: Diego Esteves
Trilha original: Yanto Laitano
Cenografia: Diego Esteves e Karla Dufech
Figurino: Diego Esteves e Genifer Gerhardt
Produção: Ana Luiza Ferreira e Mônica Marin
Orientação de percussão: Anderson Amaral

15 de nov de 2011

Argumento para o espaço

Foto: Bernardo Jardim Ribeiro

Amostra de técnica, mas nada além

Não importa quão cheia de curvas seja a letra, quantos detalhes suas formas assumam em relação ao básico, seu tamanho e preenchimento, tampouco o lugar que ocupam na folha. Se elas não estiverem articuladas umas às outras, as letras não significarão e, aqui, faço questão de lembrar que a ausência de significado é, também, um significado e, portanto, também carece de articulação. Ainda na mesma metáfora, sabe-se que a articulação é exercício da percepção, mas também é sabido que, no âmbito da comunicação, é preciso que haja marcas internas à obra que permitam identificar o objeto como um objeto em destaque pela sua existência em favor de algo que não apena existir. “Argumento para o espaço”, novo espetáculo da Mímese Cia de Dança-Coisa, tem apenas como marca o fato de acontecer num palco, com trilha sonora, com figurinos e com refletores que, ao acender, marcam o início e, ao apagar, marcam o fim. Ou seja, internamente, quase nada o justifica enquanto objeto artístico. Voltando à metáfora inicial, podemos encontrar nesse espetáculo, letras bonitas, formas bem apresentadas, mas nada pode ser lido além do fato visível de ser várias letras dispostas em uma folha. De forma objetiva, sai-se certo que estamos diante de bons bailarinos, e Luciana Paludo e Thiago Rieth são os melhores, mas nada além.

O espetáculo é composto de dois momentos. No primeiro, “Voar é com os pássaros”, Luciana Paludo, vestida de negro, dança ao som do piano tocado ao vivo por Ettore Sanfelice. Pelo jeito como os seus movimentos são apresentados, mas, também, pela palavra “pássaro” estar presente no programa entregue na entrada do teatro, é possível que a interpretação da bailarina seja lida no sentido de apresentar uma figura próxima de uma ave. Por ave, à cabeça (minha), vem a ideia de liberdade, de vôo, mas também de fragilidade. Ponto final. Um ângulo de 45º aberto para cima é um V, para baixo e com um traço no meio é um A. Um ângulo de 90º aberto para o lado direito é um L. Uma linha vertical é um I. E, assim por diante, no uso da imagem como argumento para a análise.

No segundo momento, “Outra espécie”, um grupo de bailarinos (seis mulheres e dois homens) dança ao som da música uma coreografia marcadamente contemporânea, isto é, movimentos cuja tensão está nas extremidades de onde sai o impulso; desarticulação na relação entre os intérpretes, o que configura uma coreografia da diferença, e, por isso, distante da dança tradicional; e a exploração de diferentes variedades de ritmos, de formas, de níveis e de tonalidades. A opção estética que se vê na escolha dos figurinos (Laura Bauerman) une os artistas em cena, isto é, propõe uma articulação: todas as bailarinas usam vestidos longos e leves, alguns lisos e outros estampados, enquanto os homens vestem calças e camisas lisas e também leves. Mas figurino é signo plástico e não cênico e, portanto, ele ilustra, complementa e, por si só, não torna um movimento em um signo teatral.

“Argumento para o espaço”, assim, é um espetáculo com início, meio e fim, mas que não oferece ao público chances de fruí-lo como um texto, a não ser pelo fato de ter um título, uma primeira e última linha e uma assinatura. Oferece imagens interessantes, construídas por artistas que exibem, com algumas exceções, talento e técnica, mas que não se articulam, nem se estruturam sob uma possível conceitual desarticulação.

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Ficha técnica:
Desenho de luz: Karrá
Figurino: Laura Bauerman

"Voar é com os pássaros"
Ensaiadora: Bethany Martínez
Intérprete: Luciana Paludo
Coreografia: Eva Schul
Música: Ettore Sanfelice/em forma acústica

"Outra Espécie"
Concepção e interpretação: Luciana Paludo
Intérpretes colaboradores: Ana Carolina Klacewicz, Bethany Martínez, Paola Vasconcelos, Paula Finn, Regis Coimbra, Roberta Pedroni, Thiago Rieth.
Assistente de coreografia: Roberta Pedroni

Maldito coração, me alegra que tu sofras


Foto: Nathália Schneider

Clássico
Maldito coração, me alegra que tu sofras” é um clássico. Mas o que é um clássico? Quando a palavra não se refere a uma obra vinculada ao classicismo, ela quer dizer peça (filme, música, artes plásticas, cênicas, arquitetura...) que, ao longo do tempo, teve o seu valor reconhecido e ratificado, de forma que, então, passou a figurar no repertório básico que deve ser conhecido por todos aqueles que se interessam pelo tema. A trindade Vera Karam, autora do texto; Mauro Soares, diretor do espetáculo; e Ida Celina, intérprete do monólogo, são os responsáveis pelo sucesso que fez, dessa peça teatral, um objeto que não deve deixar de ser conhecido por quem se interessa por teatro gaúcho. O problema (?) é que o teatro acontece apenas no ato de sua apresentação, de forma que, diferente das outros exemplos, quem não lhe assistiu quando estava em cartaz, não poderá ter acesso a ele até que, um dia, volte a ser apresentado pelos mesmos responsáveis (porque, também diferente dos outros exemplos, não é possível desvincular uma peça teatral de quem a faz, ou se terá outra peça com outros fazedores.)

Lançado em 1996 e apresentado centenas de vezes nos últimos quinze anos, a encenação permanece viva e pulsante. O texto que dá a ver uma mulher a modificar a própria história no momento em que ela mesma a conta, ilumina uma personagem que se conhece enquanto se apresenta a desconhecidos. Seu passado ganha novas cores quando é visto pelo olhar do presente, o que é, sem dúvida, uma bela metáfora para o teatro que renasce em cada início de apresentação, fazendo pontes com as apresentações anteriores e as decisões estéticas próprias do processo de ensaios, mas havendo o inevitável e essencial esforço no apagamento das repetições expresso pela intenção vital de parecer novo. “Maldito coração, me alegra que tu sofras” vence a barreira da cristalização, a morte do teatro, deixando ela para o texto dramático, a vida da literatura.

A direção de Mauro Soares é pontual, equilibrada e correta. Por correta, quero dizer que o diretor torna teatro o que é literatura: estabelece variações de ritmo no contexto do tempo e do espaço tridimensional, mobiliza os signos para a evolução da narrativa, articula as ideias expressas através da atriz, do figurino e da maquiagem, da luz e do cenário de forma a construir uma estrutura coesa e coerente. Ida Celina explora os vários níveis, percorre espaços, interage com o público, propõe. A narrativa se estende em ascendência, utilizando a seu favor qualquer marca de previsibilidade possível.

Ida Celina está excelente. Nela é possível identificar positivas explorações de diversos níveis de tonalidade e força na voz, nos movimentos corporais, nas direções do olhar. A personagem é vista com tantas marcas de verossimilhança que a catarse necessária para a boa fruição da peça encontra lugar confortável para o seu estabelecimento. Ida emociona, faz refletir, enternece e diverte. Nela, está o teatro que é uma ideia em Karam e uma intenção em Soares. Nela está o perigo de encontrar-se com o público, a impossibilidade de parar no meio da apresentação e o merecido aplauso final.

“Maldito coração, me alegra que tu sofras” é um dos tijolos que dá base para o teatro gaúcho no âmbito de sua história contemporânea conhecida. Da fundação do Teatro de Equipe pra cá, poucas produções tiveram e têm a mesma importância. Porque ainda temos a possibilidade de assistir-lhe, devermos agradecer pela oportunidade e acorrer.

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Ficha técnica:
Atriz: Ida Celina
Texto e Trilha Sonora: Vera Karam
Direção: Mauro Soares
Cenário e Figurino: Alexandre Magalhães e Silva
Iluminação: João Acir
Operação de Luz: Antônio Carlos Brunet
Operação de Som: Fernando Zugno
Produção Geral: Fernando Zugno

14 de nov de 2011

Philoktetes


Foto: Ana Fonseca

O excelente Gustavo de Araújo

A elogiosa versão de “Philoktetes”, em cartaz no Projeto Novas Caras, é a do dramaturgo alemão Heiner Müller (1929-1995), publicada em 1965. Estabelecendo um diálogo com o texto clássico de Sófocles e com o de André Gide, Müller confere um certo ineditismo ao mito grego, distanciando ele da trágica subserviência do homem aos desígnios divinos, propondo algumas questões éticas fundamentais, sem que as alterações levem a pensar a versão como um resultado de alguma atualização (no sentido meramente temporal do termo). Apresentado no Brasil pela primeira vez em 1988 (direção de Marcio Aurélio), o espetáculo agora dirigido por Paulina Nólibos tem, além do mérito de trazer ao público porto-alegrense um contato com esse texto tão importante da dramaturgia mundial, um saldo altamente positivo: apresentar o ator Gustavo de Araújo.

A produção é pequena, mas não modesta. No texto, Müller exclui o coro e foca a situação no diálogo entre apenas três personagens: Ulisses (Luciano Heidrich), Neoptólemo (Luciano Bisol) e Filoctetes (Gustavo de Araújo). No que se refere à interpretação dos atores, considerando o fato da peça ter sido apresentada em uma janela que se destina à apresentação de novos profissionais, encontram-se bons trabalhos diante de um texto tão duro, esse ainda mais rígido pela importância da retórica em sua encenação. Embora, o dizer dos diálogos careça de mais corporalidade e menos formalismo, é evidente que houve notável trabalho de interpretação em artistas que ainda convivem com sua própria inexperiência. O resultado é, apesar das adversidades, um bom trabalho de direção que se vê através da positiva forma como os três atores dispõem os corpos em cena: os pés bem firmes no chão, os joelhos flexionados e os ombros abertos, o que, em alguns momentos, faz com que as palavras pareçam sair mecânicas e, por isso, sem vida. Ressalta-se, sem dúvida, o fato de que isso raramente acontece em Gustavo de Araújo, que interpreta o protagonista, cujo único ponto negativo a ser levantado é que, em poucas ocasiões, o volume de sua voz é baixo demais, dificultando a boa assistência.

Araújo interpreta o protagonista em uma peça que dura quase duas horas. Suas falas são extensas e numerosas. Boa parte de seu texto é dito praticamente deitado no chão (o personagem fora picado por uma cobra nos pés) e seu figurino foi feito com cores pastéis. Ou seja, os desafios para um ator ainda em estágio de formação são muitos e, consequentemente, os seus méritos por tê-los transpostos são ainda maiores. O ator segura a plateia, mantém a atenção e exibe um resultado brilhante no uso do ritmo e da variação tonal, da exploração de marcas corporais de verossimilhança e de valorização das intenções.

Presente no texto, a aparição de palhaços no início e no entreatos é um dos pontos mais negativos da peça dirigida por Nólibos. Clown é um gênero interpretativo tão sério quanto a tragédia é enquanto gênero narrativo. Colocar dois atores em roupas de palhaços e estimulá-los a fazerem “brincadeiras” em cena faz a produção sair do “feito apesar das dificuldades” e ir para o “mal feito”. Intenção de Müller, a articulação entre a reflexão sobre ética proposta pelo texto e aquela proposta pelo jogo entre clowns não se cruza na produção de Nólibos pelo desequilíbrio existente na viabilização delas. Enquanto a tragédia é apresentada com louvor, as cenas dos clowns, nem de longe, são dignas dele. O constrangimento só não é maior do que diante das intervenções da banda Stella Can, que acontecem antes do primeiro e do segundo ato e no final da peça. O rock em inglês, cantado por três jovens garotas em roupas contemporâneas, não estabelece nenhuma possibilidade de articulação com a peça e permite pensar que a opção foi um aproveitamento da oportunidade da janela pública para mostrar o trabalho musical, o que seria extremamente negativo.

Para que a Guerra de Tróia seja vencida, é preciso que entrem em jogo as armas de Héracles (Hércules, em latim) e Filoctetes, que está isolado na Ilha de Lemnos, as detém. Buscá-las é o que move Ulisses e Neoptólemo, situação que permite pensar sobre a relação entre os homens e o poder (Levar Filoctetes para a guerra trará poder a Ulisses e a Neoptólemo?), os homens e os seus instrumentos (Quem é mais importante? Filoctetes ou as armas que ele tem?) e os fatos e as notícias sobre eles (O que aconteceu na Ilha de Lemnos não é o mesmo que será espalhado. Quais as implicações?). Por levantar essas questões, o espetáculo “Philoktetes”, com vários aspectos positivos acima levantados, consiste em um grande momento na execução desse projeto tão valoroso que é o Novas Caras. Parabéns.

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Ficha técnica:

Autor: Heiner Müller
Direção: Paulina Nólibos
Assistência de Direção: Raquel Zepka
Elenco: Gustavo de Araujo, Luciano Bisol e Luciano Heidrich
Trilha Sonora: Stella Can: Baixo - Juliana Nólibos | Guitarra - Luiza Gressler | Bateria - Mariana Corbellini
Figurino: Paulina Nólibos e Evelyn Mandiar
Cenário: Grupo Núcleo
Iluminação: Lucca Simas e Fabrício Miranda
Produção: Gustavo de Araujo e Geórgia Manfrói

12 de nov de 2011

Uma aventura farroupilha (março de 2006)


Foto: divulgação

Partir é só o começo de chegar

A nova produção da Oigalê Cooperativa de Artistas Teatrais pode, como toda boa história, ser resumida numa só frase: A história de um menino que procura o seu irmão. Uma sentença simples de cujos significados saem “Uma aventura farroupilha”. Convém a nós descobrir as texturas que esses sentidos ganham ao sair ao mesmo tempo de um livro, de um texto e de uma equipe talentosa de cabeças pensantes.

Ao pôr a frase num ampliador, descobrimos que o menino é um colono vindo com seus pais da Alemanha. Também que o irmão precisa ser procurado porque fugira de casa para se juntar às tropas dos revolucionários liderados pelo Cel. Bento Gonçalves. E aí, nesses dois avanços, já descobrimos duas faces de uma mesma época, a metade do século XIX: tempo de colonização européia e tempo da Revolta dos Farrapos. O lugar? O Estado do Rio Grande do Sul.

Dada a história, passemos ao contador, ou melhor, aos contadores. O grupo Oigalê é formado por seis atores que há sete anos produzem espetáculos baseados em contos e lendas da região sul. “O Negrinho do Pastoreio” e “Deus e o Diabo na terra de Miséria” são fortes exemplos da preocupação que mostram ter com um trabalho de qualidade, e que tenha em seu interior a difícil mistura de elementos folclóricos, muita criatividade e um carisma reconhecível. O resultado disso pode ser visto no conjunto de apoiadores e patrocinadores que, apesar da situação difícil que vários grupos da capital convivem, acreditaram no sucesso da idéia baseados na responsabilidade que a marca Oigalê orgulhosamente sustenta.

Sediados num espaço que é também destinado a outros grupos teatrais no Hospital Psiquiátrico São Pedro, o grupo pode ser mais facilmente encontrado nas ruas, cercados por uma trilha de erva-mate, sobre pernas-de-pau e objetos, que se tornam outros objetos num ritmo perpassado pelas idéias que eles vão colecionando acerca de como contar bem uma boa história com apenas o absolutamente necessário. E, em meio a tudo isso, descobrimos “Uma aventura farroupilha” como uma exceção no repertório dessa importante trupe.

A nova montagem se destina e é apresentada em sala escura, o que exige uma linguagem diferente da que o grupo está habituado. Em linguagem, incluímos novo pensar a respeito da composição de cenário, figurino, luz e trilha sonora, mas, sobretudo, da composição dos personagens e da movimentação de cena.

Diferente das outras montagens, que começam pelo refrão “Oigalê, Oigalê, Oigalê!”, esta começa pelos tradicionais três toques de campainha, sendo que, já no primeiro, assistimos à entrada dos músicos. A história inicia na elevação de uma casinha, que nos remete à família alemã, cuja história será o mote para o espetáculo. Mas a beleza poética de elementos de cena tão lindos como a própria casinha e seus moradores – a carta-pergaminho, a mesa que se torna barco e depois carroção e as cinco lanças que se tornam barras da prisão – têm seu sentido disperso no conceito de funcionalidade em que se prendeu a direção. O mesmo aconteceu com a movimentação dos atores, que deixam transparecer às vezes um imenso vazio de significado artístico, esse sufocado pela técnica a la Broadway do entra e sai de coisas e troca de roupa do elenco.

A criatividade em excesso é difícil de manter por todo o espetáculo, que não vai num crescente como deveria, já que é difícil superar uma casinha de onde sai fumaça pela chaminé e uma mesa que tão belamente transporta a família alemã à Colônia de São Leopoldo em 1838. Efeitos visuais como esses só encontraremos mais tarde, na figura do Cel. Bento Gonçalves, que nos faz lembrar o mágico de “O mágico de Oz”. Há um duelo imperioso (e desleal) entre os atores com seu talento exposto de forma diferenciada, e a imagem que se convenciona construir a cada segundo de espetáculo.

Excelente a interpretação de Vera Parenza, com certeza a melhor figura da narrativa. Seu olhar por entre a luz do lampião, enquanto mãe alemã, é o que mais eficientemente resume o refrão “Partir é só o começo de chegar. Chegar é só o começo de viver!”. É o instante em que nos lembramos de que todo o resto só é importante enquanto for apenas resto. E as crianças, principal público-alvo (o espetáculo está em cartaz no horário das 16 horas), vibram com os restos ao mesmo tempo em que, de forma inconsciente, sentem a energia quando esta vem.

Movimentos como o do Conde caminhando sobre a mesa dos Schmitt, ou o do Cel. Picucha cavalgando em sua “Docinho” – sem esquecer da cena da batalha, quando os revolucionários perdem para os imperiais – divergem de marcações duvidosas, como a cena de Franz e Kurt conversando a respeito da guerra lida nos jornais de Herrmann, da laçada de Franz por Juvêncio, de Ana Maria e seu lençol, das lembranças de Franz ao voltar pra casa e ainda do encontro tão esperado dos irmãos, todas elas campo fértil para um lirismo que não chega a aparecer. Falta motivação narrativa na composição da história de cada personagem, e sentimos também a ausência do que se convenciona marcante para o espetáculo desde o seu início: os grandes efeitos visuais, estes produzidos pela presença ritualística de acordes bem dados e elementos cenográficos bem transportados.

No elenco masculino, destaca-se a interpretação de Carlos Alexandre, que, procurando fugir dos opostos de que está rodeado, caras e bocas canastronas de um lado e inexpressividade de outro, constrói figuras que não são meramente artificiais, mas que, em sua simplicidade, buscam resumir a essência do espetáculo. Chama a atenção o “seu” Conde, o amigo Floriano e o oficial inglês.

Bem como os figurinos, a dramaturgia atende às expectativas e é digna de elogios. A riqueza da história, contada desde o início para crianças, renova o conceito de ingenuidade através de roupas que passam por guerras sem perderem a cor e o brilho, e dos dois irmãos que se encontram por acaso numa venda de beira de estrada. Não poderia ser diferente, já que convém a humanidade a manutenção dos sonhos nas crianças e também nos adultos. Excelente a incursão de uma proprietária do que podemos chamar de “Casa de Tolerância”, bem como a reflexão sobre o acordo assinado em “Ponche Verde”, o que mostra os diferentes níveis de compreensão que a história inicialmente escrita pelo imortal Moacyr Scliar guarda em si.

Trilha sonora e iluminação são recursos que prescindem dos atores. A trilha é muito bem tocada e cantada ao vivo pelos atores (com destaque à cena de Garibaldi e Anita em que o mesmo acordeon é usado conjuntamente por Vera Parenza e Vinicius Petry), que nem sempre estão disponíveis para isso. Há grandes momentos de silêncio em cena, quando nossos ouvidos sentem a falta das vozes. Ótima a interpretação de “Nun ade, du mein lieb Heimatland” por Fernanda Beppler, que interpreta, nesse momento, o jornaleiro alemão Herrmann. Destoante a interpretação da música final, quando a expressão facial de alguns atores mostra que nem todos sabem a letra e outros parecem não gostar dela. Quanto à iluminação, a análise dela reporta o que já foi dito acerca da má utilização dos grilhões da funcionalidade.

Muito interessantes são os recursos de sombras utilizados na contagem da história. Único fim da presença do fundo branco (que expõe e esconde a presença do Cel. Picucha e que também quebra o ritmo das entradas e saídas dos atorem em cena), as imagens dos animais (cavalos, coruja, cobra...) e a cena da conversa de Franz com seu pai são, com certeza, um dos momentos mais carismáticos desse espetáculo. Junto a isso, lembramos do boneco de Franz, que é um forte referencial de toda a docilidade que o Oigalê pretende para esse espetáculo.

Enfim, na dicotomia entre fantasia e realidade, ficamos com o talento do grupo Oigalê e com a apropriação de uma frase dita em cena: “Ser corajoso é também trabalhar com teatro orgulhosamente gaúcho!” Palmas para o Oigalê pelos sete anos de vida e nosso agradecimento por mais essa montagem, que certamente terá muitos anos de vida, para o nosso benefício!

*

Ficha técnica:
Texto: Moacyr Scliar
Dramaturgia: Taís Ferreira
Direção: Ramiro Silveira
Elenco: Carlos Alexandre, Fernanda Beppler, Giancarlo Carlomagno, Hamilton Leite, Vera Parenza e Vinícius Petry Preparação para teatro de sombras e bonecos: Paulo Martins Fontes Trilha sonora: Cristiano Hanssen
Ilustrações: Rodrigo Rosa
Assessoria histórica: Tau Golin
Figurinos: Heinz Limaverde
Cenário e adereços: Zoé Degani
Arte gráfica: Vera Parenza
Criação de luz: Giancarlo Carlomagno
Produção: Oigalê CAT

A Canção de Assis (março de 2006)


Foto: divulgação

Ser feliz é ter alguém para descascar sua maçã


Uma história simples, quando bem contada, torna-se uma aventura recheada de boas sensações. Esse é o caso de “A Canção de Assis” que, para o nosso bem, segue em cartaz em Porto Alegre, palco de boas peças infantis. Uma história simples que merece a nossa atenção por ter conquistado antes a preocupação de todo um grupo de artistas envolvidos na prática de nos envolver. E conseguem! Graças, entre muitos, a São Francisco de Assis, o homem que conversava com pássaros. Encontramos aí o segredo do Grupo Farsa: tornar-nos pássaros para que possamos com eles conversar.

Poderíamos encontrar em “A Canção de Assis” apenas mais uma história de um menino que procura por alguém durante todo o texto até encontrá-lo no final. Também não seria injusto observar um musical infantil a mais na capital gaúcha. Ou ainda perceber nessa montagem mais um circo de técnicas que visam nos surpreender. No entanto, estaríamos, com isso, abdicando de toda a complexidade de uma produção que congrega tão belamente vários elementos bem situados. Tratemos cada um deles, enquanto tentamos descobrir, na parte, a essência do todo.

O elenco é formado por sete atores, que se alternam em muitos personagens. Durante toda a peça, os vemos trocando de roupa no fundo do palco, onde há araras e chapeleiras que nos dão visão da grandiosidade do que está por vir. Mas o espaço cênico é tão bem delimitado que, o que sentimos a partir da cena, prende a nossa atenção a ponto de chegarmos a conclusão de que não vale a pena ficar antecipando segredos do que ainda está por vir. Para isso, houve o cuidado da direção de manter sempre algum ator na linha intermediária entre o foco e o que podemos chamar de coxia aberta. Esse funciona como alguém que nos mostra onde deverá estar nosso olhar, nosso representante em palco, observando a história, como se ela estivesse sendo narrada e não mostrada. O tom de narração suspensa, produzido por esse efeito de intermediariedade, nos convida a alçar vôo pelos sentidos múltiplos discretamente utilizados na contagem da história.

Com a exceção de Cássio Schonarth, os atores são bonitos em cena. Os olhos brilham, os lábios sorriem, o corpo participa ativamente da ação, sendo ou não participante do momento dramático em questão. Excelente a preparação corporal de Sofia Schul que, interpretando, entre outras personagens, a malvada Corvina, situa-se como uma das melhores composições do elenco. Braços e pernas se movimentam ritmicamente bailando por entre os espaços do que é dito (e nem sempre falado) em cena. O mesmo pode se dizer de Cris Pereira e, em especial, de Lucas Krug, o expoente masculino de um grupo de ótimos atores. Os tipos bem característicos, ainda que baseados em estereótipos (como devem ser) são vivos e transmitem, além de plástica, muita sonoridade ao texto. Destaca-se, entre todos, a doce figura de Simone De Dordi, que elevando a construção tipológica dos outros atores ao nível da profundidade estética, emociona o público com Pitoco, protagonista da história, muito bem interpretado. Cássio, ainda que exibindo corporalmente preocupação em excesso com um resultado que enfim não lhe agrada, não entra na história, não dialoga com demais. Falha também é a preparação corporal de Marcos Chaves e Aline Sokolovsky, cujas intepretações não alcançam o nível estabelecido por Schul, Pereira, Krug e Dordi, ainda que não deixem a desejar.

As possibilidades deixadas por Júlio Fischer, autor gaúcho radicado em São Paulo desde os anos 60, atualmente um dos autores do global O Sítio do Pica Pau Amarelo, foram maestralmente aproveitadas por Gilberto Fonseca, também diretor de Os Farsantes e A princesa engasgada. A transformação de Jeremias em um boneco manipulável, embora o texto de Fischer indique um ator, é uma audaciosa opção que representa a coragem do diretor em apostar numa idéia duvidosa. Meses depois da temporada de estréia, Jeremias torna-se uma das características mais marcantes da produção que merece os elogios de uma platéia inteligente e sensível. A interposição de momentos líricos em meio à cenas cômicas é outra ação perigosa. Mas, embora a iluminação seja um problema em muitos momentos, atos como o primeiro encontro de Pitoco e Jeremias, a cachoeira de Pitoco e Francisco, a descolagem da estrela na noite e os carinhos trocados entre o burro e o menino são, sem qualquer dúvida, imagens que permanecem na retina.

Ao percorrer a Itália em busca de Jeremias, o público é envolvido por muitas situações interessantes. A cena do mercado público é um exemplo delas, mas há outras, como um cavaleiro de armadura de ferro, senhoras em seus afazeres, bêbados vendo pessoas que voam e o próprio sol que desce à terra para falar com São Francisco. Enfim, um carretel de quadros tão bem compostos que tornam difícil, mas implacável, a avaliação sobre a perda de ritmo que a história adquire na junção de todos eles. Mesmo bonita, a dramaturgia não se sustenta por tanto tempo. A montagem, cuja duração torna-se longa demais, permite que esqueçamos do enredo básico: a busca de Jeremias por Pitoco. E, quando essa busca se resolve, também é, em cena, pobre demais para o todo o enredo construído com tanta precisão. O aparecimento de Jeremias, na casa do fidalgo, imediatamente após uma oração de Francisco, é algo que decepciona, que perde-se por entre tanta criatividade exposta ao longo de todo o espetáculo. É o pecado pelo excesso, que esse grupo comete na ânsia de, como diz Krug em cena, “mostrar seu talento”, que faz com que exijamos um final contado de uma forma mais surpreendente.

Se por um lado figurinos e adereços constroem um espetáculo a parte, é na trilha sonora que se encontra o que há de melhor em A Canção de Assis. As músicas são maravilhosamente bem interpretadas pelo conjunto de atores, o que engrandece esta que é a mais recente montagem do Grupo Farsa. Fernanda Beppler e Lucas Krug, criadores das trilhas, são dignos de aplausos não por uma, mas por todas as canções, destacando a trilha tema, a música da solidão de Pitoco e a engraçada canção do caminho, interpretada pelo conjunto de atores utilizando chapéus de palha. Essa citação aleatória de músicas, no entanto, não quer representar aqui uma escolha entre as melhores canções de Beppler e Krug, mas destacar momentos especiais na narrativa, como quando somos apresentados aos contadores da história. A música tema domina o ambiente e enche os nossos sentidos de outros significados que não os da nossa vida fora dali, permanecendo em nossos ouvidos por um bom tempo. Também, quando no roubo de Jeremias, a canção “Onde está você, meu amigo?” embala o olhar de Pitoco que busca seu melhor amigo. Fernanda Beppler, que outrora fora atriz do espetáculo, é a responsável também pela direção musical, permitindo ao público fruir de belos solos instrumentais e vocais dessa troupe corajosa, criativa e cheia de talento.

Entre tantas as possibilidades, a indicação de Assis chegou ao menino através de dois bêbados, que depois são os únicos a notar o vôo de Pitoco e Francisco. Embebidos pois de tantas qualidades, deixemo-nos embalar pela canção que “iluminou com seu farol o nosso canto, o nosso corpo, o nosso gesto, a nossa graça e nos trouxe a esta praça para falar de amor.” E, transformados em pássaros, possamos ouvir a voz de Assis e o talento (e a ousadia) do Grupo Farsa.

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Ficha técnica:

Elenco: Simone De Dordi, Cássio Shonarth, Fernanda Beppler, Lucas Krug, Aline Sokolovsky e Sofia Schul. Direção musical: Fernanda Beppler
Trilha sonora original: Fernanda Beppler e Lucas Krug
Figurinos: Leopoldo Schineider
Direção, Cenário e Iluminação: Gilberto Fonseca
Texto: Júlio Fischer
Produção: Grupo Farsa

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