25 de abr de 2009

Era uma vez... uma fábula assombrosa


Foto: Kiran


Quando presença não nos lembra da ausência*


Nem sempre é possível reconhecer o não-dito. Mas, quando é, quando o não-dito fica claro, é porque há a ausência do dito. O dito está na escuridão. Como numa gangorra, o dito valoriza o não-dito e vice-versa, cabendo à física dos sentidos narrativos, em situação teatral, utilizar-se ora de um, ora de outro para contar a sua história e dizer a que veio. O mesmo jogo se dá para a relação claro e escuro, cor e ausência dela, espaço vazio e multidão seja lá do quê. Embora não seja possível controlar o entrelaçamento dos signos não-intencionais, a existência dos signos assumidamente propostos apontam, inclusive, para a presença dos não-propostos. O sim sempre nos faz lembrar do não e terceiras opções cheiram à desorganização.

“Era uma vez... uma fábula assombrosa”, produção que marca o aniversário do Oigalê – Cooperativa de Artistas Teatrais, é uma organização cênica que deixa a desorganização muito em cima na gangorra dos sentidos. Em termos plásticos, os figurinos enchem os olhos, a música enche o espaço, os objetos enchem o palco. Nada, porque não se unem, enche o coração. E não é com alegria que se percebe o porquê.

Fritz Lang, um diretor alemão, fez um grande filme nas vésperas do cinema falado acontecer. Metrópolis surgiu em 1926, um ano antes de O Cantor de Jazz, contando a história de Maria, funcionária de uma grande fábrica, que incitava seus pares a se rebelar contra o regime, contando com a ajuda de seu amado, o filho do prefeito. As imagens, hoje sabemos vinculadas ao Expressionismo Alemão, apontavam para os desafios propostos pelo progresso: tecnocentralidade, o apagamento da individualidade, a bestialização. Em 153 minutos, não ouvimos uma palavra. Graças aos estudos da comunicação, sabemos que o termo “mudo” para o cinema não-falado é um equívoco. Quem chamamos de “mudos” (pessoas fisicamente impossibilitadas de se expressarem via oral) se comunicam muito bem. Assim, falado/não-falado é uma categoria diferente de mudo/comunicador. Metrópolis, ao utilizar-se do encadeamento de imagens cinematográficas (sombras), não usa a voz por motivos técnicos, mas deixa claro que esse impedimento não o impede de comunicar-se com seu público mesmo oitenta anos depois de sua estréia.

Não há comunicação em “Era uma vez...”, um espetáculo que, usando lindas roupas, belas maquiagens, uma trilha muito bem executada, recursos cheios de potencialidades e baseado num tema pra lá de interessante, é mudo.

Como na tradicional entrada do que conhecemos por “teatro de rua” em Porto Alegre, os atores entram em cortejo e ficamos sabendo (“Olha a comunicação aí, gente!!) que a peça começou. A seguir, e até o fim, uma exibição de jogos, de técnicas, de combinações, de marcações que, saindo do palco, não chegam ao público que fica à espera de uma ligação que não se estabelece. Tem-se a impressão de que a regra “Não pode falar” é quem norteia o não-dito e não o discurso que, podendo-se utilizar do silêncio para dizer algo de uma melhor forma, fala em alguns momentos. No (primeiro) trabalho dirigido por Vera Pareza, nem o que não se diz aponta para que o se diz, nem o progresso aponta para a falta de.

A bela inspiração em Claudios Ceccon só é válida se, utilizando-se do teatro e de seus intérpretes, novos sentidos ao texto inicial lhes forem acrescentados. Que o Teatro de Sombras só venha a público se acrescentar algo de um jeito que, de outra forma, não aconteceria. Que a forma se sujeite ao conteúdo e que a produção de um espetáculo venha coroar os dez anos do Oigalê, grupo que, não por esse espetáculo, é tão caro ao Teatro Gaúcho.

* Crítica também publicada na Revista Informe C3 #3.


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Texto Claudius Ceccon
DireçãoVera Parenza

Elenco
Carla Costa
Hamilton Leite
Ilson FonsecaPaulo Brasil
Roberta Darkiewicz

Trilha Sonora e Preparação Musical Mateus Mapa e Simone Rasslan
FigurinoAlexandre Magalhães e Silva
Cenário Paulo Balardim
Cenografia e construção de silhuetas de sombras Paulo Balardim
Criação de luz Giancarlo Carlomagno
Arte Gráfica Vera Parenza
Produção Oigalê - Cooperativa de Artistas Teatrais

20 de abr de 2009

Larvárias


Ver a forma e não se importar com ela

Então, me contaram o caso de Ainda Orangotangos.

Gustavo Spolidoro, roteirista e diretor, queria porque queria fazer um filme em plano sequência, o primeiro longa gaúcho e brasileiro sem cortes: U-Uh! Depois veio a história. Depois vieram os atores. Primeiro veio o plano sequência. Primeiro veio a negação do corte, depois a cena. Quando a cena veio, de tanto medo de não ser cortada, acabou não crescendo. Está lá o não corte. E o não bom resultado. Gustavo Spolidoro (e a Clube Silêncio) queria fazer. E fez.

E aí eu fui ver Daniela Carmona e Adriano Baségio no barbaraheliodoriano “Larvárias”.

Carmona e Baségio queriam fazer uma peça com o que aprenderam na França (Gaulier, Lecoq*, bibibi). Queriam porque queriam uma peça sem falas, uma peça com máscaras, uma peça onde se aprofundava a pesquisa sobre o mimo corpóreo. Acabou a história não vindo. Acabou os atores sendo os dois mesmos. Acabou tudo girando em torno de uma imensa bola no palco. Quando veio a estréia, de tanto querer, acabaram conseguindo. Carmona e Baségio queriam fazer. E fizeram. As larvas estavam ali.

E aí eu gostei.

Ok. O figurino é da Rô Cortinhas, a luz é do Ochôa e o cenário é do Élcio Rossini e não se precisa dizer mais nada. Estou convencido que esse trio nunca vai fazer algo que não seja bom, isto é, adequado, limpo e producente. Mas não é isso, e também é. É o todo. O todo na partícula, o ser humano na larva, o corpo em uma só parte dele, a luz geral na esfera plástica, as cores no branco, a voz no silêncio. É a intenção na economia, a face na máscara, é Lecoq no Brasil.

Estudar os franceses, ir à Europa (com letra maiúscula) e apresentar aqui o que se aprende lá não é forçar um conteúdo a uma forma, mas, diante de um algo a dizer, ver que “opa! Isso tem uma forma!”.Uma e várias.

Uma e várias.

E aí eu me lembrei de Júlio Conte na noite do Açorianos. “Uma Porto Alegre para todo tipo de teatro”.

Se “Larvárias” é um tipo de teatro, eu não gostaria que ninguém dissesse que eu disse isso. Para mim, é uma peça para um dia da minha vida. Um dia da vida de qualquer um que assista. Porque tive a impressão de que, num dia, eu poderia achar a peça uma chatice só e dormir um bocado... No outro, eu poderia estar tão ocupado com ela que minhas costas não conheceriam a guarda da poltrona. Numa noite, o fim me pareceria belo. Em outra, o início me tocaria mais que tudo. Porque, para mim, “Larvárias” fala disso. Para você, fala, se é que te falou hoje, daquilo.

Elas estão no meio do caminho entre o que não é humano e o que é humano (?). O sentido fica, também, no meio do caminho entre o seu próprio organizar e o nosso interpretar. Mas, como as larvas, tudo está ali, incluindo todos nós.

E aí, não vale o que eu sei, o que eu pensei, o que eu recebi, o que a Cia do Giro emitiu. Mas vale o estar. E o resto não existe.
O resto não existe.
* Vale a pena ler a dissertação de mestrado de Cláudia Sachs sobre Jacques Lecoq clicando aqui e aqui.

4 de abr de 2009

Dois perdidos numa noite suja


Foto: Juliana Peres

Dois Perdidos


“Nos damos conta de que a linguagem não pode ser senão compreendida como a de um locutor em contexto. A antiga distinção saussuriana entre língua e fala tende a perder força nas análises que faz, por exemplo, a escola inglesa do funcionamento da enunciação no interior mesmo da língua: a fala (e não somente a língua) está submetida a leis, a regras de jogo, regras que o discurso teatral não somente utiliza (não poderia existir sem elas) mas as exibe [...] desapegadas da sua eficácia na vida, e, por isso, se tornando visíveis.” (UBERSFELD, Anne. El diálogo teatral. Buenos Aires: Garlerna, 2004. Tradução minha.)

Quando falamos, empregamos, ao mesmo tempo, três atos (Austin) em nossa fala: locutório, perlocutório e ilocutório. O primeiro é fazer dar-se conta da informação denotativa, o reconhecimento da palavra. O segundo é fazer dar-se conta da intenção, do motivo. O terceiro é criar uma relação com o interlocutor, fazer fazer, provocar uma reação que pode ser, por exemplo, retornar ao primeiro ato. Nem sempre com a mesma força, os três atos estão presentes na conversação fora do palco e, muitas vezes, de forma inconsciente.

No palco, os atos são visíveis porque sempre são conscientes (ainda que nem sempre controláveis). Quando mostra a linguagem em situação, o discurso teatral enche de purpurina estruturas que passam despercebidas no dia a dia do diálogo “real”. Isto porque o que é dito em cena só tem sentido em cena: Sandra Dani nunca mataria seus filhos, Carlos Alexandre não é irmão gêmeo de Kike Barbosa e Lúcia Bendati não tem 2 ou 3 anos de idade. Saber disso interessa ao diretor de um espetáculo para que ele sinta e faça seus atores e equipe sentir que os contextos estabelecidos no palco são mutáveis em um ritmo bem próprio do texto. Em Becket, há uma tentativa constante de fazer com que o contexto não mude. Numa tragédia grega, os contextos são modificados e os diálogos reagem a essa modificação exterior. O teatro contemporâneo marca a força da relação dialógica enquanto modificadora do contexto cênico. Plínio Marcos se insere nessa última realidade ao escrever, em “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, uma relação que é bem pouco horizontal e extremamente vertical: os personagens são conhecidos através da forma como eles convivem consigo mesmos, com o outro, e com os seus interesses individuais e mútuos.

1

Leandro Ribeiro, infelizmente, deixou essa marca passar despercebida na sua montagem do texto, um clássico brasileiro. A produção em cartaz na Qorpo Santo é bem pouco horizontal como possibilita o texto. O equívoco (irritante!) está em não fazer aprofundar as relações.

O mote é simples: Paco e Tonho são pobres. Tonho precisa de sapatos novos para conseguir um emprego digno do seu estudo. Tonho não tem sapatos novos, mas Paco os tem. Paco não tem estudo, mas tem sapatos novos. Paco não quer emprestar seus sapatos novos para Tonho. Tonho almeja conseguir sapatos novos, sejam os de Paco ou não, a qualquer custo. E os consegue. FIM.
Podemos ir embora?
A resposta de Leandro Ribeiro é sim. E deveria ser Não!!

Há uma relação decrescente na dramaturgia proposta: O personagem Tonho começa invejado por Paco por seu estudo e fineza nos tratos e respeitabilidade. Paco, próximo do fim, é invejado por Tonho por sua força, por sua simplicidade, pelo seu olhar simples de ver a vida. Paco quer ter o estudo e as chances de Tonho. Tonho quer ter a coragem de Paco. Sensibilidade versus força, sonhos versus realidade, compromisso com o futuro versus compromisso com o presente, capital versus interior, conquistar mulheres versus ser conquistado por elas, recuar ou agir, respeitar ou invadir, calar ou falar... E, assim, através unicamente dos diálogos, o texto de Plínio Marcos ganha força, ganha consistência, nos arrebata. O texto, a literatura. Não o teatro de Leandro Ribeiro, em que os dois personagens lutam da primeira fala ao último grito, sempre do mesmo jeito e unicamente pelo mesmo motivo: um querendo o sapato e o outro defendendo ele.
Ribeiro pára no conflito inicial. Nos quarenta minutos de peça, é como se ouvíssemos a mesma fala dos primeiros três minutos sem nenhuma nova informação, sem nenhum outro sentido.
Perdeu-se, nessa montagem, a força reveladora desse grande texto.

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Patrick Peres é o protagonista. Que pena!

Em “Dois Perdidos Numa Noite Suja” não há protagonista. Há uma gangorra. Tonho fala A e Paco fala B. Se Tonho falasse B, Paco falaria A. Em Paco, não há, de princípio, um interesse que não o de negar Tonho. É nesse exercício de negação do exterior que o interior sensível e doce do personagem se estabelece e nos enternece e faz, aos poucos, ver nele também um interesse outro. A finesse de Tonho, por sua vez, nos remete para sua própria frieza demonstrada nas situações finais, para a dureza de seus posicionamentos. É uma gangorra.

Uma gangorra em que, nessa montagem, apenas Patrick Peres está no alto.

Douglas Carvalho, o Paco, é exatamente o mesmo o tempo inteiro. E, tantas vezes repetido, deixa de existir enquanto construção, tamanha a superficialidade de seu trabalho como ator. Uma voz forte, um olhar duro e uma boca presa apresentam um semblante de homem mal: “Paco Maluco”. Mas só. De resto, há um corpo de ator que luta por uma corporalidade que não acontece no palco porque deveria ter acontecido no ensaio. Mãos que se mexem o tempo inteiro numa acrescentar absurdo e terrivelmente contraditório de informações que nem constroem sentido, porque agem contra eles, nem se faz belo.

Sobra para Patrick Peres dialogar sozinho e concentrar sua força interpretativa na relação com o sapato, com a gaita, com os brincos, com a arma. E, se consegue algum resultado positivo como protagonista único, o que não seria se fosse coadjuvante numa dupla que deveria deixar o protagonismo para a relação evidentemente humana do texto?
Perdeu-se, nessa montagem, o contra-ponto que só Paco daria para Tonho.

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Ficha Técnica:

Texto: Plínio Marcos
Direção: Leandro Ribeiro
Elenco: Douglas Carvalho e Patrick Peres
Participação Especial: Daiane Oliveira e Gustavo Machado
Sonorização: Leandro Ribeiro
Criação de Luz: Fabiana Santos
Orientação Acadêmica: Moira Stein

2 de abr de 2009

Tá, e aí?!


Chuleta


Mauricião não cala a boca em cena.

Ele nem olha pra gente, mandando a gente olhar para quem está sob a luz. No foco, está o jogo, o jogo teatral. Mauricião homenageia a professora Olga Reverbel, que se foi brincar em outros plays em dezembro último, grande nome das artes cênicas no país, que nos ensinou que teatro é, antes de tudo, em sua gênese, um jogo. Regras, prazer e desafios fazem parte desse jogo. Mauricião gosta de jogar.

Mauricião está o tempo inteiro sentado, bebendo cerveja e olhando TV. Sua participação não tem início, nem fim. Se ele ouvisse que dizem por aí que minha visão de teatro é mercadológica porque o vejo como produto, Mauricião iria, com uma olhada pro palco, dizer que a peça produzida pelo Clube da Patifaria é, enquanto produto, um processo. O inusitado é o protagonista já que o ensaiado nem foi convidado. A espontaneidade é o que conta, o que atua, o que discursa. Foge-se do fim, assim como não se sabe bem como é o início. Começa com o mediador Júlio Conte dizendo “Então,vamos começar?!”. E termina com o mesmo mediador olhando para o público e avisando “Vocês já estão com caras de cansados. Vamos fazer o último!” Será que Mauricião chamaria isso de “Viver o momento” ? Acho que soa meio poético demais pro Mauricião, mas tah valendo!

Ele não dá moleza e insiste: tem figurino, tem cenário, tem trilha e tem luz. Tem produção, sim! A concepção é essa: deixar o espetáculo correr solto o que resulta numa roupa qualquer, num sofá qualquer, numa luz geral e numa trilha selecionada pelo Ipod automático. É um qualquer por opção estética. Mauricião parece qualquer um, mas de qualquer um ele não tem nada!

Só duvida de que se trata de teatro quem não viu o Mauricião. A presença dele é o espelho da platéia, o nosso lugar na brincadeira. Vê TV porque poderíamos estar vendo TV. Bebe porque poderíamos estar bebendo. Está confortavelmente sentado porque era assim que o grupo gostaria que também nós estivéssemos. Não nos identificamos com os jogadores, mas com Mauricião que os vê como nós. Sua presença é tão importante quanto a nossa. Sem ele e sem nós, seria jogo e não jogo teatral.

Acredito ainda que Mauricião é um cara frágil por dentro, embora, por fora, não pareça. Pelo menos, é assim que ele mostra ser a reunião de jogadores que ele apresenta. Por fora, é resistente tal como as regras que traz. Podemos ver no youtube ou no blog como elas, as regras, são e jogarmos com nossos primos e amigos na praia. São firmes e simples, disponíveis a qualquer um. Por dentro, no entanto, é uma produção bem sensível, talvez, a mais sensível do teatro gaúcho nesse início de outono. O que eu vi na terça, nunca mais poderei ver ao vivo e a cores. Terça que vem, na apresentação que virá, a organização será outra, as piadas outras, tudo outro. Há uma dependência total do público que não dita as regras, mas é o dono da bola. E pára a brincadeira quando quiser. No meu dia, alguém disse gostar de chuleta. Na próxima vez, é certo que alguém dirá algo. Mas que algo será esse ninguém sabe.

Eduardo Mendonça, Rafael Pimenta e Leonardo Barisson são os jogadores que, no meu dia, receberam, como convidadas, Ju Brondani e Ingra Liberatto. Sabe lá quem estará na próxima vez. É certo, contudo, que Mauricião continuará vendo seu programa e bebendo sua cerveja e...

...calado.

Tá, e aí?!

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Créditos

Direção: Clube da Patifaria.
Jogadores: Eduardo Mendonça, Ian Ramil, Leonardo Barison, Rafael Pimenta e convidados(as).
Mediação: Júlio Conte.
Anfitrião: Mauricião.
Luz e som: Gabriel Lagoas.

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