30 de ago de 2010

Sobre saltos de Scarpin


Foto: Marcelo Daudt

Comercial e Experimental ao mesmo tempo

“Sobre saltos de scarpin” cheira a déjà vu quando coloca duas personagens femininas preparando-se para a luta contra/por seus machos. Mais uma peça sobre relacionamento homem x mulher, tão velho quanto o próprio teatro desde os tempos do ditirambo... A mim, vem a pergunta: como a jovem Tainah Dadda, em seu segundo trabalho como diretora profissional, vai tratar desse tema? Dizer o velho é sempre difícil, porque requer de (bons) encenadores a vitalidade de uma forma que surpreenda o conteúdo, que avance. Nesse resultado, Dadda consolida-se como uma diretora promissora, cheia de talento e competência, exemplar que nunca é demais em nossa cidade, ainda que não seja, felizmente, faltante.

O texto é uma atualização para o teatro de dois livros do cronista David Coimbra: “Mulheres” e “Jogo de damas”. E o jogo de diálogos se esforça em sustentar um discurso épico-narrativo que, se deixa o teatro algumas vezes frio e cansativo, dá importância a Coimbra, que é popular não só por seus temas, mas porque escreve de forma leve, cativante, envolvedora. Tão facilmente encontrado no texto brechtiano, a escrita em terceira pessoa, deixando externa as ações do personagem falante até quando é em primeira, domina o espetáculo no que diz respeito ao que é pronunciado pelos seis atores: três homens e três mulheres. Com forte cara de dissertação, a narração se situa em lugar secundário. Não é, pelo visto, de teatro dramático de que estamos falando aqui. Pelo quê, então, “Sobre os saltos de scarpin” nos pega?

A plateia cheia do Renascença encontra uma obra em que as cores são fortemente marcadas, dispostas a sustentar o conflito que, pelo exposto, não está nos diálogos. Cabelos brancos em vestidos pretos, azul sobre vermelho, xadrez. As cores da produção (Figurinos de Daniel Lion, Cenário de Zao Figueiredo e Iluminação de Bathista Freire) não exploram o contexto narrativo, porque não estão ali para ilustrar. Nesse trabalho, sua função é outra: existir, significar, extender e não ratificar, desaparecer, apontar. Três personagens masculinos se mostram como exemplares diferentes do homem, mas usam exatamente a mesma roupa. As formas dos casacos usados pelas atrizes é pontuda e, ao mesmo tempo, redonda. O vermelho dos Scarpin contrasta com o preto-branco do chão e com o azul do ciclorama. Não precisa ser Bob Wilson para explorar sem medo as cores que se tem, então sabemos.

Os atores também tiveram uma interpretação dirigida ao público a fim de concorrer com os demais elementos cênicos e não vencê-los. Os gritos e movimentos bruscos não são mais fortes que as cores, que as roupas, que o chão em xadrez. O tom naturalista das interpretações masculinas, tão distantes das do grupo de meninas, e nisso está a possibilidade de um outro conflito, os coloca como vítimas até que o jogo se inverta. Há inserções de um vídeo, um programa de televisão, em que uma mulher dá conselhos as suas telespectadoras e,depois, cobre uma situação de rebelião. O naturalismo se inverte, o duelo se modifica. Embora não consiga identificar destaques no grupo feminino, que se destaca enquanto tal, os homens, por construírem personagens exemplares, têm mais possibilidades. Paulo Salvetti é uma grande revelação: tem força em cena. É presente, carismático e bastante claro em suas ações. William Martins não deixa por menos e coadjuva produzindo alguns dos momentos mais interessantes da peça. Marcelo Pacheco varia a sua construção de personagem-figura de sensível a efeminada durante a peça, o que, salvo algum exagero irrecuperável,é coerente com a personificação de um homem hétero sensível. Quando passa disso, e isso acontece em alguns momentos, o conflito deixa de ser possível e passa a se estabelecer, o que não parece ser a proposta até aqui analisada.

Talvez uma das coisas que mais chama a atenção do público seja a trilha sonora (Arthur Barbosa) composta especialmente para o espetáculo num tempo feliz em que os grandes produtores sabem que isso é básico para uma obra considerável do ponto de vista de sua qualidade. As músicas entram sempre levando a narrativa para possibilidades sígnicas outras. Um exemplo: o texto diz que estamos no cinema: a música é de baile. A trilha não concorda com o texto, nem discorda dele. O fato de ir ao cinema é mais importante aqui do que o cinema em si. E se o ator, com sua força, diz: “Estou no cinema”, o espectador constrói o cinema e nada além é necessário. A trilha vem e faz pensar o cinema do ponto de vista do seu evento, do ritual em que há uma dança coreografada, uma codificação própria. E o mesmo tipo de participação acontece em outros momentos da obra elevando a qualidade desse espetáculo.

"Sobre saltos de Scarpin" ganhou FUMPROARTE. Um fundo que consiste na destinação de verbas públicas para a realização de espetáculos teatrais, entre outros projetos artísticos. Aqueles que reclamam de não ter segurança pública ou educação de qualidade, embora paguem seus impostos, desejam que o Estado (nação ou estado ou município) faça juz às verbas que recebe dos contribuintes e invista de forma inteligente o dinheiro. E quem o receba que o use de forma digna. Aqui temos um exemplo que, felizmente entre tantos, honra Porto Alegre, a capital mundial do teatro no mês de setembro. E nada menos.

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Ficha técnica: 

Elenco:
Joana Vieira
Paulo Salvetti
William Martins
Patrícia Lamachia
Marcelo Pacheco
Magda de Oliveira

Direção: Tainah Dadda
Preparação Corporal: Paulo Salvetti
Figurinos: Daniel Lion
Iluminação: Bathista Freire
Cenografia: Zao Figueiredo
Adereços: Maura Sobrosa
Trilha Sonora: Arthur Barbosa
Intérpretes: Arthur Barbosa, Camilo Simões e Rodrigo Bustamante (violinos), Gean Veiga (viola), Phillip Mayer (celo), Walter Shinke (contrabaixo)
Direção de vídeos: Ricardo Mendes
Direção de fotografia: Felipe Rosa
Realização: Origami Filmes
Identidade Visual: Ingo Wilges e Lucas Sampaio
Direção de produção: Cecília Daudt
Produção executiva: Cecília Daudt e Airton de Oliveira

26 de ago de 2010

Isaías in Tese

Elkes Maravilhas

Nos dias 12 e 13 de agosto último, o Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas, o Instituto Goethe e a Coordenação de Artes Cênicas da SMC/Porto Alegre promoveram o bem-vindo seminário “Teatro contemporâneo: para além do drama”, trazendo o Prof. Hans-Thies Lehmann e a Profª Eleni Varopoulou. Foram dois dias de intensa programação em que a classe teatral porto-alegrense e seu respeitável público pode discutir o tal “Teatro pós-dramático”, que também é o nome do livro do professor Lehmann. Uma das questões que ficou bastante clara é a de que não devemos confundir a denominação do termo com um gênero teatral. Teatro pós-dramático não se apõe à farsa, à comédia de costumes, ao musical americano, ao melodrama francês ou latino ou rodrigueano, ao absurdo, à tragédia clássica ou grega ou shakespeareana, ao realismo psicológico ou naturalista ou fantástico, ao teatro para crianças, de rua, de bonecos, ao espetáculo circense, à performance, ao teatro que se crê, ao happening, ao teatro de revista, ao burlesco, às extravaganzas, ao stand up comedy, à tragicomédia, à alegoria, ao teatro ritualístico... Não é um tipo de teatro, mas se opõe a qualquer produção que sustente uma única categoria. Porque convergir é o objetivo da narrativa dramática que se organiza para resolver um conflito num processo crescente. O olhar pós-dramático identifica a divergência, a multiplicidade de conflitos e aceita que há mais sentidos e possibilidades do que o olho pode captar. Entende que um espetáculo teatral é um espetáculo independente da forma como se organiza, mas vê em sua apresentação mais que uma apresentação e outorga ao espectador a assustadora e estimulante responsabilidade por suas próprias relações de sentido, essas não mais presas ao objeto, mas construído a partir das trocas com outros objetos.

No mesmo mês de agosto, a capital gaúcha apresentou ao seu público o espetáculo “Isaías in Tese” no Espaço Ox do Bar Ocidente. Aqui, vale a tentativa de olhar criticamente a peça sob a ótica do conceito “teatro pós-dramático”, como bem se poderia olhar através do conceito de “dramático”, a que não se propõe no momento.

Um mendigo, quase como tantos, está nos arredores do Ox. Aos apressados, chama a atenção o seu senso estético: há uma flor vermelha na cabeça dele. Entrada na mão, por entre as mesas e cervejas, o espectador é convidado a sentar e a assistir à peça que começa com a mudança de luz e a introdução de uma música. O mendigo da rua entra. Era o ator Francisco de Los Santos, conhecido já nos palcos gaúchos também como figurinista. Há uma cama de jornais, um sapato velho. O mendigo joga com o público, com a cama, com a luz. Quando joga com o sapato velho, podemos lembrar de Plínio Marcos em “Dois perdidos numa noite suja”. Um “pisante” ganha novos sentidos: dignidade, por exemplo. A cama de jornal se torna apenas jornal que o mendigo agora lê ao se arrumar à guisa de suas mãos sujas, de seus dentes podres e de seu cabelo desgrenhado. Vagas para emprego, anúncios de carreira profissional. Ele atende a uma oferta: o mendigo se torna palestrante, doutor com Currículo Lattes em Imigração.

Auxiliado por um datashow, que não passa de um papelógrafo pintado, a palestra inicia. E o texto dramatúrgico baila por vários gêneros. Uma descrição, uma dissertação, uma narração, uma receita, uma injunção... Palavras são incluídas de forma irregular: ora pelo sentido, ora pela sonoridade... O ator interrompe o discurso e fala com os ouvintes quando vê pessoas chegarem, quando ouve interrupções, quando precisa respirar.

Imigração humana, dos objetos, das aves, dos peixes, dos humanos novamente. Imigração da família real portuguesa para o Brasil Colônia. D. João VI traz sua esposa Carlota Joaquina que era uma “galinha”. Um nordestino corre atrás de uma galinha (sem aspas) para festejar sua despedida para o sul do país. No sertão, ele deixará também sua “cabritinha” (com aspas). Vem para o sul, para o Rio Coração Grande do Sul, onde há frio, onde as pessoas são frias, onde trabalhará como vendedor em Cachoeirinha. Ele reza para o Padre Cícero e reconhece o Santo do Laço, ou o Laçador, talvez, o padroeiro do nosso estado. Ele pede forças e tem sucesso.

O ator une na encenação os técnicos presentes e o público. Cita amigos conhecidos, traz referências além da narrativa. Explora um enchimento que lhe dá uma genitália visível sob as calças. É um bufão, é um comediante de stand up, é um ator de melodrama, é um personagem. Um ser que faz surgir outros, um interpretante que instaura uma nova cadeia de sentidos, uma piada que vira momento de reflexão.

“Isaías in Tese”, por vezes, se arrasta e o ritmo cai. Mas, mesmo nesses momentos, Francisco de Los Santos prende a atenção. Dono de grande carisma, o ator se entrega de forma emocionante ao seu público. Completamente sozinho em cena, sua coragem de enfrentar-se e expor-se é digna dos aplausos que se estendem por minutos pela forma humilde, sutil, delicada, afetuosa com que se dirige à audiência. O tempo da narrativa corre solto por entre as divergências formais de sua apresentação. A peça, que tem um figurino digno de aplausos em separado, além de outras qualidades técnicas, termina com o personagem inicial voltando a ser o mendido, o que grita ao olhar pós-dramático. Mas esse olhar, que também pode se fechar, que só é pós porque um dia foi aristotélico.

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FICHA TÉCNICA

Direção: Roberto Oliveira
Preparação de Bufão: Daniela Carmona
Assistência de Direção: Isandria Fermiano
Dramaturgia: Francisco de los Santos e Roberto Oliveira
Texto: Francisco de los Santos
Elenco: Francisco de los Santos
Trilha sonora: Antonio Macalão de los Santos
Criação Luz: Carol Zimmer
Operador Luz: Rafael Machado
Cenário: Rudinei Morales
Figurinos: Coca Serpa

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