13 de mai de 2011

A tecelã

Foto: divulgação


Ilusão se escreve com Ilusão

“A tecelã” é um espetáculo teatral adaptado do conto “A moça tecelã”, de Marina Colassanti. Produção da Companhia Caixa de Elefante, fundada em 1991, a peça inclui, além da interpretação dos atores, a manipulação de bonecos e a interação com vídeos. O resultado é todo um arsenal artístico tornado teatral para viabilizar a ilusão, convidar o público para embarcar na história, bem entreter.

A história trata de uma tecelã que tece um mundo novo para si. Nesse mundo há um príncipe, por quem a tecelã se apaixona. A relação entre os dois, no entanto, não segue o padrão ideal do resto do mundo criado. Isso motiva a criadora a destecer o mundo, a desfazê-lo. A narrativa, tanto de Colassanti como da Caixa de Elefante, permite uma metáfora sobre as relações, sobre as intenções, sobre os sonhos que, às vezes, aprisionam o homem contemporâneo. Paulo Balardim, doutorando em Artes Cênicas, une as ilusões que a personagem cria na literatura às ilusões que a encenação cria, essas que estimulam, por sua vez, as ilusões que a plateia cria ao assistir o belíssimo espetáculo. Todos os elementos postos em cena demonstram habilidade, eficiência e técnica. O espetáculo encanta, diverte e faz pensar.

Carolina Garcia, a atriz, mantém à disposição do espetáculo e sua assistência um corpo bem treinado, capaz de criar significantes potentes para a constituição de sentido. Todos os seus movimentos são eficientes e esteticamente bem postos. Exatamente o mesmo se pode dizer sobre as atrizes manipuladoras (Valquíria Cardoso e Viviana Schames), sobre a iluminação, sobre o figurino e a organização cênica que serve de lugar para as ações se darem a acontecer.

O ritmo do espetáculo, ainda que, em determinado momento, se torne constante e cansativo, faz da obra próxima a um espetáculo de dança. Os acontecimentos se dão ao natural, tão bem interligados que eles parecem estar. A relação entre a Tecelã e o Príncipe, num específico ponto, se redunda, se repete e não traz nada que outrora já tenha trazido. O resultado é alguns minutos de tédio em meio às excelentes imagens que acontecem antes e depois desse pequeno período.

“A tecelã” é a manifestação do que teoricamente se diz sobre a construção do espetáculo teatral: trata-se um misto de diferentes unidades, diferentes elementos que, justapostos, controem uma só linguagem, um só texto.

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Ficha técnica:
Direção de encenação, dramaturgia e concepção estética: Paulo Balardim
Assessoria para efeitos especiais de ilusionismo: Eric Chartiot
Direção musical e composição de trilha original: Nico Nicolaiewsky
Elenco: Carolina Garcia, Valquíria Cardoso e Viviana Schames
Construção de bonecos, silhuetas de sombra e cenotécnica: Cia. Caixa do Elefante Teatro de Bonecos
Figurinos: Margarida Rache, Rita Spier
Iluminação: Bathista Freire e Daniel Fetter
Produção de Vídeos: Beterraba Filmes
Manipulação de Imagens em Vídeo: Zé Derli
Técnico e operador de Som: Gabriel Lagoas
Operador de luz: Daniel Fetter
Coordenação de Produção: Carolina Garcia
Classificação etária: 12 anos
Gênero: Teatro de Animação

10 de mai de 2011

Hotel Fuck – Num dia quente a maionese pode te matar

Foto: divulgação


Uma boa piada bem contada

Hotel Fuck – Num dia quente a maionese pode te matar” é o quarto espetáculo da Santa Estação Cia de Teatro, fundada em 2003, dirigida pela diretora, Mestre em Artes Cênicas, Jezebel de Carli. Trata-se de uma única peça dividida em três episódios que não funcionam de forma independente, exigindo que, para a compreensão do todo e para o deleite do público, a assistência destine três noites de sua agenda para fruir a produção. No todo, o espetáculo oferece não só momentos de prazer, como, também, muitos motivos para refletir. Sem dúvida, olhando para o momento em que a peça surge no cenário porto-alegrense, pode-se dizer que ela é o resultado de um processo de amadurecimento do teatro gaúcho no cruzamento com o cinema e a estética pop, urbana e consumista. Diones Camargo, enfim, atinge a maturidade enquanto dramaturgo gaúcho, colocando-se ao lado dos grandes nomes que nossa história já coleciona: Qorpo Santo, Carlos Carvalho, Vera Karam e Ivo Bender.

“Hotel Fuck” é uma novela. Tem uma trama principal e algumas paralelas que servem como sustentação. Cada personagem diz respeito a um plot, lidera um núcleo. Gradativamente, as amarravas vão se soltando, os conflitos vão se resolvendo e a trama principal é a última a se resolver. Como em qualquer (boa) telenovela, é nas cenas finais que tudo parece fazer sentido. E a evidenciação dessa tendência é o que garante o fato do amadurecimento de Diones Camargo, que, desde Andy/Edie (Dir. João de Ricardo, Cia. Espaço em Branco, 2006) só oferecia ao público da capital gaúcha textos vinculados ao pós-dramático, esses cheios de imagens, de frases desconexas e de situações limites, sem corpo nem forma.

No primeiro episódio de “Hotel Fuck”, que se chama “Cavando a porta do inferno”, conhecemos os personagens e os conflitos principais. A história de Nick é contada pelo transexual Jesse/Jéssica. Ao ficar órfão, Nick (Denis Gosh) fora adotado pela família de sua mãe. Ainda um garotinho morando com os tios (Larissa Sanguiné e Rafael Guerra) e com as sobrinhas (Ana Carolina Moreno e Gabriela Greco), num dia quente, ele viu seu cachorrinho de estimação ser sacrificado pela tia. Fora de si, e motivado por vários momentos de tortura com os familiares, ele se torna uma assassino, tirando a vida de todos da casa. Os anos passam e vemos o mesmo Nick novamente, já adulto, num quarto do Hotel Fuck. Ele está com sua namorada, a prostituta Linda (Gabriela Greco) e conta a ela que teve uma visão. Ele decide partir para um lugar distante de tudo e de todos, não mais continuando a matar e esquartejar nenhuma mulher, ato esse que, até então, ele vinha praticando impune e com freqüência. Não suportando a ideia de ficar sozinha, Linda resolve se vingar. Embora outros personagens apareçam nesse episódio, ficamos sabendo que Nick e Linda são os protagonistas da peça e o que, em termos dramatúrgicos, nos faz voltar para o segundo episódio é o desejo por saber o que acontecerá com eles.

No segundo episódio, que se chama “Uma temporada no paraíso”, no entanto, novos personagens e novos conflitos aparecem. Loureen (Ana Carolina Moreno) é uma diretora de cinema apaixonada pela atriz principal, Ashley (Larissa Sanguiné), que, por sua vez, é ex-namorada de um outro ator do mesmo filme, Humphrey (Rafael Guerra). Não conformado com o fim do relacionamento, Humphrey quer ter Ashley de volta, mas a atriz não quer nem o ex-namorado, nem Loureen. O público que assiste ao segundo episódio de Hotel Fuck vai para o capítulo final com mais conflitos para resolver.

No terceiro episódio, que se chama “Eles atiram em lobos”, no entanto, há um novo conflito. O transexual Jessé/Jéssica e Audrey, que já tinham aparecido nos episódios anteriores, ganham espaço para finalmente fazer sentido no texto. Foram namorados no passado quando também assaltaram um banco. Jesse, que escrevia roteiros de filmes eróticos, roubara o dinheiro da parceira e contratou Nick para matá-la, impedindo-o de fazê-lo posteriormente. Jesse fugiu com o montante, disposto a emprega-lo inteiro numa cirurgia de troca de sexo. O tempo passa. Audrey não morreu, mas se ligou a Linda numa vingança contra Jesse/Jéssica e contra Nick.

A história se passa no mesmo lugar: o Hotel Fuck. Quando a peça termina, no terceiro dia, os atores da Santa Estação Cia de Teatro se emocionam. Quem assiste, no entanto, fica confuso em pensamentos, tentando unir as peças do quebra-cabeça, ansioso por um tempo para organizar as histórias, lembrar dos detalhes a que assistiu dois dias antes e na noite anterior, entender as cenas que acabou de ver e conferir se as dúvidas que restaram são ou não essenciais. Tudo isso antes de aplaudir ou em meio aos aplausos que, feliz, dá. O texto de Diones Camargo, afinal, oferece cenas muito interessantes, diálogos fortes e potentes. Seus personagens são ricos e a forma como ele estabelece as relações entre as figuras tem diálogo direto com a contemporaneidade, dando à direção muitos bons recursos para a tradução teatral. No entanto, “Hotel Fuck” carece de elementos que confiram maior clareza e ofereçam a segurança, que pode ser desnecessária nos textos pós-dramáticos, esses que dependem do desconforto, mas é essencial para o bom fruir de uma história, sobretudo quando essa se estrutura no gênero novela.

A encenação só tem aspectos positivos. Jezebel de Carli investe fortemente na criação desses múltiplos e paralelos universos, produzindo para tanto cenários, figurinos, trilha sonora, maquiagem e grandes interpretações que tornam teatro o que é a literatura de Camargo. Se há não-entendidos no texto, tudo é coerente e bem colocado na encenação. A Santa Estação Cia de Teatro parte do lixo que é humano, que é cultural e artístico para construir o universo desse Hotel Fuck. Sua manifestação é feita de uma matéria que se encontra no texto de Camargo, mas que também está nas músicas, nas referências estéticas, no lugar onde a encenação acontece (o pátio da Usina do Gasômetro) e na intenção de recuperar o homem por trás do produto.

A história de um psicopata que mata a sua família e esquarteja mulheres é facilmente encontrável em livros de quinta categoria vendidos a moedas nas bancas de revista. Essa mesma fonte produz peças de figurino (sobretudo de lã sintética, perucas de kanekalon, máscaras do Mickey,...), de cenário (geladeira azul, baú de madeira, um ônibus escolar amarelo,...), de maquiagem (olhos de Laranja Mecânica, sombra no olho esquerdo mas não no olho direito, baton rebocado,...) e de trilha sonora (trilha sonora de filmes e músicas bastante conhecidas) que se tornam artigos preciosos nas mãos inteligentes de Carli e de seu grupo. A criação de uma situação de set de filmagem é rica porque está vinculada narrativamente à personagem Loureen, dando significado também à opção da dramaturgia de contar a história de forma tão segmentada (A ordem de gravação das cenas num set de cinema nunca é a narrativa, mas sempre é estabelecida pelas necessidades de produção.). Além disso, a opção pelo contexto “set de filmagem” arregimenta de forma potente a opção estética que inclui cores, formas e texturas vinculadas ao pop. (Pop aqui entendido como estética dos funcionáveis, em que a arte é vista como manifestada naquilo que é prático, usável, presente no dia a dia e não pertencente a museus como um objeto raro.) Nesse mesmo sentido, Carli cria cenas de musical em que os personagens dançam e dublam, errando as coreografias ou as letras e tornando esses erros justamente o lugar por onde sua proposta respira. Em “Hotel Fuck”, quando vemos a contra-regragem preparar as cenas ou dar apoio a elas, quando o ônibus escolar atropela a cancela do gasômetro, quando o isqueiro não funciona, nos sentimos tão dentro da peça como quando tudo funciona sem barreiras.

Apesar do texto ser o elemento mais importante de “Hotel Fuck”, deve-se dizer que aquele que consegue o melhor resultado é, sem dúvida, o cenário e a forma como o grupo conduz as suas trocas. Dentro da proposta estética, magnificamente bem sustentada, os painéis móveis coloridos são movidos a fim de construir salas grandes e pequenas, ruas, corredores, esquinas. As telas são vazadas, o que também motiva o sentido de falta de privacidade, e o fato de não nos interessarmos pelo que está além delas exibe a certeza de que o que acontece na frente é muito mais importante. Quando as telas se abrem e vemos o fundo, a Usina, com gente correndo, peças de figurino no chão, iluminação, tudo parece ser, ainda, o cenário ideal para essa história ser contada. Qualquer que seja a fonte teórica da análise, a conclusão sempre será a mesma: quando podemos dizer que algo é coerente numa narrativa é porque a própria narrativa criou a sua própria linguagem. Esse é o caso e a prova do sucesso de “Hotel Fuck”.

Quanto às interpretações, o elenco consegue, tanto no nível de produção do espetáculo (enquanto artistas, os atores viabilizam a complicada construção da peça, essa envolta numa parafernália perigosa e complicada), como no nível da contagem da história (enquanto artistas cênicos, os atores interpretam personagens), excelentes resultados. Em algum momento, todos os personagens são protagonistas, o que é, imagino, um presente para o ator, porque oferece a ele a oportunidade de mostrar o seu talento e o resultado da sua técnica. No caso de “Hotel Fuck”, é um presente para cidade também, porque o que se vê é uma união de grandes artistas.

Talvez por conta do texto, mais do que da encenação, Nick e Linda, isto é, Denis Gosh e Gabriela Greco, têm a sua disposição melhores recursos narrativos do que seus colegas. No triângulo Humphrey – Ashley – Loureen, temos duas pessoas que amam uma, que, por sua vez, não ama nenhum dos dois, mas ama a si mesma. Na dupla Jesse e Audrey, temos Audrey que ama Jesse ou o dinheiro que ambos conquistaram. Entre Nick e Linda, o sentimento é outro. Nick é um assassino e poderia ter matado Linda como sempre faz, mas não fez. Linda quer ser morta e não entende porque não o foi pelas mãos de Nick. Vida e morte, amor e ódio são amarras que estruturam as falas, os olhares, as intenções desses dois personagens. Nos corpos de Gosh e de Greco, esses significados ganham eficientes significantes e, da mesma forma que não é possível separar um lado de uma moeda do outro, a assistência acredita em cada verdade dessa excelente dupla de atores e aceita o convite que a encenação como um todo faz para ouvirmos essa história que dura três dias.

Existem muitas piadas. Uma delas “diz que, se Lúcifer tivesse que transferir o inferno para uma nova sede, ele certamente escolheria o Hotel Fuck.” A Santa Estação Companhia de Teatro mostra-se como uma boa “contadora de piadas” e seu novo espetáculo uma de suas melhores histórias.

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Ficha técnica:


Direção: Jezebel De Carli
Texto: Diones Camargo
Elenco: Ana Carolina Moreno, Denis Gosch, Jeffie Lopes, Gabriela Greco, Larissa Sanguiné, Luciana Rossi, Rafael Guerra
Cenário: Juliano Rossi
Figurino: Fabrízio Rodrigues

Iluminação:  Luiz Acosta

Diretor Cenotécnico: Gilberto Goularte
Assistente Cenotécnico: Thiago Lobato/Alan
Eletrecistas: Alexandre Marques e Sombra
Direção, captação e edição de vídeos: Bruno Goularte Barreto

Trilha sonora pesquisada: Jezebel De Carli, Larissa Sanguiné, Jeffie Lopes e Diones Camargo

Direção de produção: Jezebel De Carli
Produção Executiva: Palco Aberto Produtora
Assessoria de Imprensa: Gisela Sparremberger
Blog: Gabriela Grecco e Jeffie Lopes
Realização Santa Estação Cia de Teatro
Contato: Santa Estação Cia de Teatro: Ana Carolina Moreno 551 51.84288009
    Jezebel De Carli 551 51.96964595/85850010

Contato: Hotel Fuck: Rodrigo Marquez 551 51.96264292

6 de mai de 2011

Ifigênia em Áulis + Agamenon

Foto: Lutti Pereira
Quando a incoerência vale ouro


“Ifigênia em Áulis + Agamenon” é o novo espetáculo dirigido por Luciano Alabarse, o mais bem sucedido diretor gaúcho, também coordenador do Porto Alegre em Cena, o maior festival de artes cênicas do planeta. 22 atores, um único ato, duas horas de duração e uma ficha técnica composta por grandes nomes. Mas, infelizmente, quem for assistir a “Ifigênia em Áulis + Agamenon” corre o risco de não encontrar o Luciano Alabarse do excelente “Medeia”(2007), do grande “Bodas de Sangue” (2010), do ótimo “Antígona” (2004) e dos tocantes “Heldenplatz” (2005) e “O animal agonizante” (2010). No lugar dele, estará o Luciano do terrível “Platão” (2009) e do péssimo “Édipo” (2008).

Do ponto de vista da análise teórico-crítica, o mais interessante da produção é perceber que, embora não agrade, o espetáculo é coerente e coeso. Todos os signos utilizados por Luciano são engendrados numa concepção bastante amarrada do texto. Desvendar essa concepção para refletir é a tarefa da crítica. De um modo geral, o espetáculo faz sentido dentro de uma leitura sentimental (e um tanto emocionada) das tragédias de Eurípedes (485 a 406 a.C.) e da de Ésquilo (525-425 a.C.). “Ifigênia em Áulis + Agamenon” é uma junção de três tragédias gregas: “Ifigênia em Áulis” (405 a. C.) inteira está ao lado de uma cena de “As troianas” (415 a.C.) e parte de ‘Agamenon” (de Ésquilo, escrita em (458 a. C.).

Onde estão os sinais que indicam essa leitura?

Os figurinos são uma composição de tecidos transparentes e crus: há muito pano em cada roupa. O proscênio é sombrio. O cenário é áspero: bancos (ou berços) de metal, uma escadaria bruta, uma grade de ferro também bruta. A trilha sonora é composta de músicas do disco “The Final Cut” (Pink Floyd), além de composições de Eleni Karaindrou e de Jean Jacques Lemêtre, acentuando alguns momentos de forma direcional e segura. As maquiagens são pesadas, carregadas, expressionistas. Dentro do universo dos signos plásticos, a sensibilidade está acentuada seja de forma direta (os véus e Pink Floyd, por exemplo), seja de forma reativa (a escuridão e a frieza apontam para o seu contrário, o suave, o sutil, o leve).

Destoando do costume, Alabarse oferece um palco em desequilíbrio: há várias cenas no lado esquerdo, quase a totalidade dos discursos aliás. As vozes dos atores, salvo exceções que serão comentadas a seguir, estão num volume que beira ao grito (e o esforço visível é bastante prejudicial tanto para quem se esforça, quanto para quem vê e ouve). Há um excesso de choros, batidas de pé e outros gestos (pobres) que expressam (ou dão forma a uma expressão, talvez, falsa) de dor e irritação, tudo isso bastante distante da sutileza que tornou Luciano Alabarse o responsável por tão grandes e belos espetáculos. Fernanda Petit (Ifigênia) está melhor quando não chora, quando controla a dor de sua personagem e transforma o resultado desse controle em perceptíveis nuances tonais no dizer do discurso trágico, tão belo. Vika Schabbach (Clitmnestra) está sem nuances, sem pausas, sem corpo. Mauro Soares está muito expressivo como Velho e como Poseidon e com uma dicção péssima ao interpretar Egisto. Rosângela Batistella, Fabrízio Gorziza e Thales de Oliveira sustentam construções sem verdade, apoiando-se nos objetos de cena (o berço e uma lança) ou mantendo-se visivelmente numa postura nervosa e pouco (ou nada) visceral. O coro começa bem, mas destoa nas últimas cenas, quando vozes individuais parecem sugerir o texto talvez esquecido. De um modo geral, a estreia de “Ifigênia em Áulis + Agamenon” traz um Luciano Alabarse diferente do que já se viu e a conclusão de que sua concepção sentimental é a única capaz de tornar isso tudo uma linguagem, um código que precisamos traduzir, norteará essa análise.

A produção passa a existir enquanto teatro alguns dias depois dos americanos festejarem (festejarem!) a morte de um homem (um assassino, mas um homem). Todo o espetáculo, visto como um todo organizado, se utiliza desse acontecimento além da narrativa como interlocutor para o seu próprio discurso. Para observar isso, vale colocar a peça de frente para o fato.

O personagem Agamenon, Rei de Argos e Pai de família, enfrenta um debate interno: ser um bom rei e atender à demanda de general do seu exército, sacrificando a vida da própria filha para atender a um pedido dos deuses a fim de conceder os ventos necessários para o início da batalha ou ser um bom pai e dizer não ao sacrifício e à guerra, mas, sim, à sua família. Os exércitos gregos passam dez anos na guerra iniciada pelo sacrifício de Ifigênia. A cidade de Tróia é destruída e Agamenon volta pra casa. O herói de guerra é vencedor. Mas a que preço? Morreram troianos e morreram gregos. Famílias foram destruídas. O objetivo da guerra se perdeu, mesmo que a batalha tenha sido vencida. Quando uma guerra, afinal, vale a pena?

Bin Laden liderou vários ataques terroristas, sendo o mais cruel e conhecido, a destruição das Torres Gêmeas de Nova Iorque no dia 11 de setembro de 2011. Muitas pessoas morreram. Os Estados Unidos lideraram vários países numa guerra contra os grupos terroristas, entre eles, o grupo de Bin Laden. Nessa guerra, muitas pessoas morreram. Poucos meses antes de completar dez anos desde a queda das torres, Bin Laden é assassinado. Os Estados Unidos são vencedores. Valeu a pena?

O diálogo estabelecido por Alabarse é interessante e valoroso. Numa produção de fazer inveja, seu espetáculo cumpre uma função estética, mas também uma função social: fazer refletir, que não é necessariamente uma função do teatro (a função da arte é existir), mas, em muitas manifestações, acontece positivamente. Há o apelo à emoção, à catarse. Os signos estão dispostos a nos fazer emocionar (os abraços apertados entre pai e filha, a entrada majestosa de Poseidon, a encenação do assassinato de Agamenon, a coração de Agamenon com a coroa de Ifigênia, são alguns exemplos maiores), sem margem para razão e força no moralismo. “O mundo que nós vivemos é um mundo que celebra a guerra dois mil e quinhentos anos depois?” Por isso, o espetáculo é coeso e coerente. Luciano, e por ele nomeamos todo o grande grupo de responsáveis artísticos, queria dizer algo e disse algo. Mas, então, qual é o problema de “Ifigênia em Áulis + Agamenon”?

Se a história, o drama, a trama favorece o interdiálogo, os meios com que ela se estrutura não. A ação de uma tragédia grega é interna. Os espectadores ouvem narrações de acontecimentos que se deram (ou se dão) fora de cena. Os discursos são pesados, com palavras difíceis e sintaxe complexa. Sobretudo, a forma como o autor entendia o mundo não é a mesma que nós o lemos, o que faz com que a conversa entre Agamenon e os Estados Unidos ser algo impossível, a menos que um domine o idioma do outro pelo menos. Qual é a língua de Eurípedes?

Não há sujeito nem objeto no mundo antigo, mas o destino. A relação não é de causa e consequência (se você for bom, será recompensado), mas apenas de conseqüências. São os deuses quem determinam a vida dos mortais e esses vivem a seu dispor, encontrando aqui e ali momentos em que pensam ter poder e, assim, parecem-se com os deuses, sem nunca, no fim, de fato, ser. Imortais, os deuses viverão para sempre e, por isso, a vida não tem o mesmo valor que tem para quem há de perdê-la um dia e de alguma forma. Nesse sentido, as tragédias gregas, assistidas por milhares de pessoas e que duravam dias, eram meios de purgação das emoções humanas, sempre lembrando os homens do seu lugar de submissão diante do destino que lhes foi traçado pelo Olimpo. Estava prescrito a Jasão que, um dia, se casaria com uma mulher bárbara e teria poder e glória, assim como, adiante, essa mataria seus próprios filhos. Édipo mataria o seu pai e se casaria com a própria mãe, tendo filhos com ela. Agamenon mataria a filha, ganharia a guerra e, depois, seria também assassinado pela própria esposa. Essa é a visão de mundo dos autores gregos.

Nossa sociedade entende a guerra terrorista e a guerra ao terror como opções de quem entra nelas. Os Estados Unidos e Bin Laden escolheram fazer o que fizeram e, por isso, foram sujeitos de sua história. Preso ao destino, o mesmo contexto não se dá no mito de Agamenon.

Personagens nobres, os protagonistas das tragédias são humanos que assumem o comportamento de deuses diante de seus súditos (os homens não são nem bons, nem maus numa tragédia, mas sempre vítimas de decisões superiores). É isso que norteia o Rei a, com dignidade, assassinar a sua própria filha. E a Rainha a assassinar o próprio marido. Eles não tinham outra escolha que não encarar o destino de forma submissa ou de forma hostil, mas sempre encarar o destino. Quando as cenas em que Agamenon e seu irmão Menelau debatem, ou quando Clitemnestra e Ifigênia argumetam com o Rei, o discurso foi dirigido de forma a nos deixar dúvidas de qual resposta ele daria. Essa dúvida confere a Agamenon a subjetividade que seu personagem não encontra enquanto unidade de uma estrutura narrativa milenar. Eu repito aquilo que tantas vezes já escrevi aqui: não há jeito certo e jeito errado de fazer teatro, mas um jeito encontra suporte em si mesmo e outros jeitos não. Muitos jeitos são possíveis, mas todos não. Alabarse constrói um espetáculo coerente, mas diversos elementos de sua estrutura funcionam como se atrapalhassem, tal qual um ruído chato que não deixa ouvirmos uma boa música em sua plenitude.

Bocas maldosas vão dizer que Marcelo Adams, Ida Celina e Carlos Cunha só sabem fazer esse tipo de personagem e sempre o repetem, do que eu discordaria principalmente no caso de Marcelo Adams. O que nos importa nessa análise é que esses três atores realmente são o que há de melhor em “Ifigênia em Áulis + Agamenon”, embora se encontre bons momentos nas interpretações de Eduardo Steinmetz e de Marcello Crawshaw. Suas vozes são seguras, firmes, bem postas. Nenhuma sílaba se perde e o discurso verbal, tão caro na tragédia grega, ganha nesses artistas lugar nobre para ser expresso. As suas interpretações ensinam aos colegas de cena e também da plateia a importância de prender as emoções no caso do personagem trágico, a retidão, o equilíbrio e a força que se manifestam pelo jogo de ritmo e não pela altura da voz ou pressão nas batidas de pé ao caminhar. Mostram que não é com expressões corporais (mancar, bater, revirar os olhos,...) que se dá a ver o personagem, mas, sobretudo, com o olhar e a clara intenção no dizer, dizendo bem. Adams, Celina e Cunha, embora com momentos de exceção nos dois primeiros, fogem da leitura sentimental e são incoerentes com aquilo que nos pareceu ser a concepção do diretor, essa lida a partir das “letras” por ele dispostas na “página cênica”. Suas rebeldias nos valem ouro!

Concluindo, “Ifigênia em Áulis + Agamenon” é mais um espetáculo de Luciano Alabarse pelo qual esperaremos pela sucessão. Depois de “Platão”, veio “Bodas de Sangue”. Se a regra se mantiver, em breve, um grande e excelente espetáculo a cidade ganhará.

*

Ficha técnica:

Adaptação / texto final: Luciano Alabarse
Direção: Luciano Alabarse
Cenário: Sylvia Moreira
Figurinos: Rô Cortinhas
Iluminação: João Fraga
Pinturas e Adereços: Adalberto Almeida
Trilha Sonora / Pesquisa Repertório: Luciano Alabarse
Divulgação: Bebê Baumgarten
Produção Executiva: Miguel Arcanjo Coronel, Fernando Zugno e Willy Boelter Jr.
Coordenação de Produção: Luciano Alabarse
Preparação Vocal Coro: Laura Backes

Elenco (em ordem alfabética):
Carlos Cunha Filho
Carolina Ramos
Cláudia Lewis
Clovis Massa
Eduardo Steinmetz
Fabrizio Gorziza
Fernanda Petit

Ida Celina
Juliano Canal
Laura Backes
Letícia Balle
Luciana Éboli
Luisa Herter
Lurdes Eloy
Marcello Crawshaw
Marcelo Adams
Maria Teresa Montoya
Mauro Soares
Rosângela Batistella
Taís Mattos
Thales de Oliveira
Vika Schabbach

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