26 de jul de 2010

Copelia.ponto.com

 Virtual

O significado está na coisa e na forma como a coisa faz relações internas e externas a ela mesma. Assim, 1) tudo tem significado; 2) esse tudo estabelece (porque é passível de) relações. A arte abstrata abdica de contextos significativos estabelecidos culturalmente (funções primeiras) e se organiza a partir de contextos significativos propostos (funções segundas), deixando os outros sentidos imanentes para o terceiro plano.

Uma maleta de trabalho significa trabalho. O personagem que a manipula é, assim, um executivo ou um aluno superior. (função 1). Mas também a maleta de trabalho constrói o sentido de stress, de burocracia, de papéis, de leis, de seriedade, de responsabilidade, de sobriedade, etc (função 2).

Aí vem a arte abstrata. Um ator manipula uma maletinha pelo palco, como se ela não fosse uma maletinha, mas outra coisa não facilmente identificável. Dezenas de muitas possibilidades significativas surgem a partir disso. O expectador sai à caça de relações. Relaciona a mala com o movimento. A mala com o ator. A mala com a luz. A mala com a pessoa que caminha ao fundo. A mala com a música. A mala com o que foi dito antes. A mala com dezenas de coisas que ainda podem acontecer considerando tudo o que foi feito e faz relações (função 1). Ao mesmo tempo, o expectador sabe que todas as relações que ele fizer são de responsabilidade dele e que o expectador ao lado, provavelmente, também fez outras relações (função 2).

Copelia.ponto.com nasce diante do público como um lugar caudaloso onde várias coisas podem acontecer. Como os campos de terra firme, há pântanos bons e pântanos ruins, mal representados esteticamente e bastante verossímeis. Miguel Sisto Jr. constrói um terreno cheio de valores. O ator (Pascal Berten) veste uma calça preta e uma camisa branca. Está descalço e o cabelo está raspado. O cenário é limpo, havendo uma cadeira com luzes, um carrinho com doces, uma conversa introdutório sobre o que fazer quando não há nada para ser feito e sobre música. Ao fundo, há um painel branco composto por tiras finas.

Dificilmente o expectador, diante desse quadro, encontrará obviedade nas relações possíveis. Não é como quando encontramos uma poltrona e um telefone. Ou uma árvore e frutas. Ou os Arcos da Lapa e uma mulata. Um carrinho de doce e uma maleta? Uma música que tende ao erudito seguida de uma que tende a uma música popular? Roupa que tende ao social e pés descalços? Luzes numa cadeira giratória? Quantas coisas a se fazer, heim?

O programa informa, mas a encenação já deixa claro através das projeções: o protagonista (Berten) constrói uma mulher cibernética, tal como Gepetto construiu seu Pinóquio, Victor construiu o seu Frankenstein e Coppelius a sua Coppélia. O mundo virtual como espaço onde eu interajo com minhas idealizações, com minhas projeções, com a construção do outro mediada por mim e pela cultura. Quem está na platéia do teatro divide o espaço com pessoas que estão vendo a peça pela webcam do diretor que envia online a imagem pelo ciberespaço. Será que ele, esse expectador imaginário, está mesmo lá acompanhando os movimentos através de uma câmera parada ou será que ele está no MSN, no Facebook, enviando emails ou falando ao telefone? No palco, uma atriz (Lara Sosa) interpreta uma personagem (Coppélia) que finge ser virtual. (No ballet de Sain-León, Swanhilde, a noiva do jovem Frantz, finge ser a boneca Coppélia, vestindo suas roupas e dançando em frente ao seu criador.) Do outro lado da webcam, expectadores virtuais fingem ser presentes. O espetáculo de dança finge ser cinema. De vitualidade, o tema de Copelia.ponto.com passa a ser identidade.

É difícil captar um todo que foge de convenções para poder avaliar se atingiu os objetivos a que se propôs. Mas se percebe que é uma produção sem grandes pretensões e que, distribuindo o necessário, constrói um universo bastante interessante a quem lhe valoriza, saindo de casa num inverno duro como o nosso. O figurino e a maquiagem da personagem merecem destaque, bem como a bela edição de vídeos e som. A movimentação é limpa e o tempo é preenchido de forma equilibrada. Fica ao expectador a agradável sensação de ter criado algo em termos de sentido que ele mesmo leva para sua casa e, talvez, vai dividir com alguém virtual ou não.

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Ficha Técnica:
Direção: Miguel Sisto Jr.
Atuação: Lara Sosa e Pascal Berten
Trilha: Alexandre Fritzen da Rocha
Foto e Designer: Ricardo Santanna
Cenografia: Lara Sosa
Figurino Boneca: Gabriela Sosa

11 de jul de 2010

Fenícias

Foto: divulgação

Um pouco de Eurípedes



“Fenícias” foi escrito por Eurípedes por volta de 411 a.C. e aprofunda o drama da família do amaldiçoado Édipo, Rei de Tebas, protagonista do texto de Sófocles. Mas isso quanto ao texto. O espetáculo em cartaz na capital gaúcha é a leitura cênica do Grupo Jogo, numa montagem dirigida por Alexandre Dill, do clássico grego. Aqui trataremos sobre a segunda, embora seja difícil esquecer da primeira.

A produção tem pouco menos de uma hora de duração e isso já deixa ver que a relação da cena com o texto original não é próxima uma vez que seria impossível colocar em tão pouco tempo tantos longos diálogos. Assim, pode se perceber que o Grupo Jogo aposta mais na narrativa do que no texto propriamente dito. Ao espectador, é contada a história dos irmãos Polinices e Etéocles, filhos de Édipo, que disputam o poder de Tebas. Sobre o primeiro, cai o peso de ter invadido a própria pátria em que entrara com soldados preparados para destruí-la. Sobre o segundo, o Rei, cai o peso da traição ao próprio irmão, a quem deveria entregar o trono findo um ano de seu reinado, conforme fora combinado na sequência da destituição de Édipo, seu pai e irmão. Os dois jovens são filhos de Jocasta e é nela que, em Eurípedes e em Dill, a narrativa ganha centro. Lá como aqui, “Fenícias” é um espetáculo que trata das paixões, do humano, do que é mortal.

O cenário da produção é austero: nós em laços vermelhos caem do teto. Os mesmos laços cheios de nós unem a sala de espera à platéia, como também Jocasta a seus filhos. Os laços unem os humanos, distanciam eles dos deuses. Quebram-se os laços, deixa-se a humanidade sem ascender à divindade. É o lugar do limbo. A plástica da produção se complementa com máscaras sobre a cabeça dos atores: uma nova face se dá a ver, ou se esconde, dependendo de como o ator se movimenta no palco. O efeito pode ser lido de vários sentidos e engrandece o coro de fenícias, mulheres que dão nome ao espetáculo. A dança e a música completam a paleta de boas opções estéticas que preenchem a contagem da história, trazendo à cena um cheiro de sagrado, de divino, de Olimpo, muito próprio ao tema que oferece um encontro entre aquilo que é destino e aquilo que é conseqüência de atos humanos.

Os valores terminam por aqui. “Fenícias” não tem uma grande história para contar se não for contada bem. É um exemplo bastante singular de tema em que, se você não explorar a forma de dizer a narrativa, não auxilia a história. Numa metáfora bem rasteira, poderia dizer que se o filho não caprichar na justificativa, não ganha o dinheiro do pai para passar o final de semana na praia com os amigos. É preciso citar objetivos acadêmicos, boas notas, trabalho, ou, pelo menos, elencar a beleza da previsão do tempo, a proximidade com os companheiros, a necessidade por viver esse momento entre os seus pares. O Grupo Jogo não ganharia o dinheiro do pai porque não tem a paciência para contar bem sua história. O texto de Eurípedes é belo demais para ser resumido (mais do que cortado) e um clássico grego oferece muito pouco a Laban, a Artaud e a Barba (dança contemporânea, teatro da morte e antropologia teatral respectivamente), autores citados no programa da peça, porque seus temas são outros que não os desafios da contemporaneidade (Beckett une as tragédias de antanho com os desafios do homem do século XX, mas, para isso, reconstrói o universo trágico ao invés de se esmerar numa releitura.). Assim, a importância dos três autores na montagem de Eurípedes ganha ares de afresco porque parecem terem sido usados mais de forma interesseira do que de forma interessada.

Talvez a questão mais problemática da produção, equilibrando esse ponto negativo aos positivos citados no início desse texto, sejam as vozes dos atores ao dizer um texto tão belo e forte: por vezes, parecem gritar. Com isso, a direção dá força ao que já é forte por si só, tornando ainda mais frágil a história arraigada do homem que matou o pai e casou-se com a própria mãe.

“Fenícias” é um espetáculo para ser visto por quem se aventura a conhecer os clássicos gregos. O valor de Dill, ao contar rapidamente a história, não deve ser desperdiçado. No entanto, a produção cênica não satisfaz o texto escrito, tampouco criando um diálogo profícuo com ele. Resta sair do teatro e correr à biblioteca infelizmente.

*

Ficha Técnica:
Direção: Alexandre Dill
Orientação teórica: Paulina T. Nólibus

Elenco: Alexandre Dill, Caroline Lazzarotto, Gustavo Susin, Igor Pretto, Valquíria Cardoso e Vicente Vargas.

Cenário: Alexandre Dill e Bruno Salvaterra
Figurino: Alexandre Dill, Alex Limberger e Valquíria Cardoso
Iluminação: Igor Pretto
Maquiagem: Alexandre Dill
Criação Visual: Alexandre Dill, Bruno Salvaterra e Gustavo Susin
Equipe Técnica: Karine Lemos, Thainá Gallo e Gustavo Susin
Produção Executiva: Gustavo Susin e Karine Lemos
Produção: Grupo Jogo

6 de jul de 2010

O menino que aprendeu cedo demais

Foto: Claudio Benevenga

Cheiro de Saudade

De um jeito muito belo, alguém me disse que “O menino que aprendeu cedo demais” é um espetáculo que “cheira a saudade”. De onde vem, pois, esse cheiro?

Dr. João (Pablo Capalonga) entra usando terno e gravata num sótão cheio de águas-furtadas. Há um guarda-roupas bem grande no centro e muitas coisas espalhadas: baú, chapeleiro, roupas, brinquedos, outros objetos. Numa abertura já bastantes vezes repetidas (“O fantasma da Ópera” é o exemplo mais conhecido do grande público.), o espetáculo, cujo texto é do próprio ator, inicia uma trajetória que o espectador já conhece: Dr. João vai se lembrar da infância. E acertamos. O texto inicia descrevendo o que já está sendo visto. Em off, ouvimos vozes de crianças pedindo que o menino João conte mais uma história. E é o que ele faz.

Toninho, o personagem da história dentro da história, é um menino que aprendeu bastante cedo a ler e a escrever. Seu lugar preferido é a biblioteca municipal e é lá onde ele descobre sobre, inclusive, que as nuvens não são todas iguais, mas suas diferenças podem indicar a previsão do tempo. Num diálogo com o pai, em que Capalonga interpreta os dois personagens como também todos os outros, Toninho é mandado passar uns tempos com sua avó. Então, o espetáculo oferece ao espectador uma música cantada pelo menino.

Até então, a nova produção da Telúrica poderia ser analisada como uma mofada tentativa de construir um espetáculo infantil com uma criança que, talvez, numa existiu. Ao cantar a primeira canção, embora tardiamente, a direção situa definitivamente a história dentro do gênero musical. E o sentido de tudo o que fora dito ganha novas arregimentações.

“O menino que aprendeu cedo demais” é um espetáculo romântico. Por isso, a redundância no diálogo (o texto que diz o que estamos vendo) ganha ares de descrição construidora (Quem não se lembra das muitas páginas em que Alencar descreve o Paquequer ou os muitos minutos em que Bob Wise filma os Alpes Austríacos?). Por isso, a idealização dos personagens (bons de lado, ruins de outro) se manifesta de todas as formas possíveis (advogados usam terno, velhinhas usam xale, viajantes usam uma trouxa, meninos usam bermuda) e repetidamente sempre que aparecem. Por isso, as novas informações são justificadas exaustivamente ao ponto de não parecerem novas (Sabemos como Toninho aprendeu o que sabe: ele freqüentava a biblioteca. Sabemos porque Toninho e o pai não se dão bem: a mãe de Toninho de faleceu. Etc.). O ritmo é lento e a interpretação, por vezes, parece enrijecida: a narrativa é cuidadosa em todos os seus detalhes, incluindo esses.

A conclusão de que uma produção é boa ou ruim surge após a sua análise e nunca deve vir antes. “O menino que aprendeu cedo demais” não é uma história de monstros, de aventuras, ou com temas atuais. Embora possa propiciar uma discussão sobre importância da leitura ou sobre o relacionamento entre pais e filhos, a narrativa se organiza voltada para si no sublime ideal de existir e, assim, entreter. Daí que não interessa pensar que a extrema pureza de Toninho é um ideal bastante longe do real. Mas, em termos artísticos, vale relacionar essa possível inexistência com o fato de que ninguém anda por aí com um microfone à boca a cantar canções de que se lembra afinada e lindamente. Um sótão com águas-furtadas, como é o cenário, eu nunca vi. E advogados suam bermudas, crianças usam calça e velhinhas jogam volleyball. Assim, a proposta dirigida por Airton de Oliveira, é coerente e atinge plenamente o que propôs atingir.

Sente-se a falta de mais músicas, assim como se cobra o não uso de muitos objetos expostos em cena. Elogia-se a cena do julgamento, em que a narrativa tradicional atinge o seu ápice, e, como um todo, a proposta estabelecida na contracorrente das produções infantis, bem interpretada, bem dirigida, bem produzida. A cheirar saudade.

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Ficha Técnica:
Texto: Pablo Capalongae Míriam Benigna
Interpretação: Pablo Capalonga
Direção Geral: Airton de Oliveira
Preparação de Ator: Miriam Benigna
Trilha Sonora Original: Arthur Barbosa
Figurino: Claudio Benevenga
Iluminação: Nara Maia
Cenário: Claudio Benevenga e Marcos Buffon
Vozes em Off: Dejayr Ferreira e Luciana Marcon
Produção Executiva: Airton de Oliveira e Maura Sobrosa
Realização: Telúrica Produções

2 de jul de 2010

Peru, NY

 Foto: Regina Protskof

Pesquisa e Planejamento: certeza de bom trabalho


Peru, NY – A Morte de Steven Adinoff Por Quem Não o Conhecia” dura mais ou menos cinqüenta minutos. Os lugares cênicos são múltiplos e, em cada um deles, há um espaço cênico pouco delimitado. O espectador passeia pelo “teatro” buscando as cenas onde elas acontecem, disputando com outros espectadores um ponto de visão privilegiado.

O espetáculo, que tem uma dramaturgia assinada pelo grupo e por Diones Camargo, se apresenta através de uma narração nada linear, bastante fragmentada e com personagens muito pouco definidos. Vemos dois meninos, uma menina, duas adultas. A relação entre eles não está clara, a sua função na história não é fixa, seus diálogos não têm marcas de envolvimento com o todo. Um menino morre pelas mãos de outro numa caixa de areia. Há uma mãe. O resto todo só pode ser descrito subjetivamente. Além de diálogos, há curtos solilóquios, narrações em off, monólogos.

A direção de Ian Ramil e Tatiana Vinhais explora os lugares cênicos de forma bastante austera. Há uma caixa de areia num lugar. Uma mesa de vidro noutro. Uma banqueta num terceiro. Os figurinos (brancos e xadrez) conversam com a brancura das paredes. A iluminação usa, além de refletores, imagens projetadas: rabiscos sobre o menino assassino. Há também o vídeo de uma escritura em caderno de caligrafia. Os atores são quem, de fato, constróem o espetáculo, enchem a cena, dominam o olhar do público, sem fazer tirar a importância dos demais elementos que também concorrem de igual para igual.

Levantados, até aqui, a opção do lugar cênico, da dramaturgia não linear e da direção com alguns elementos citados, percebemos que a produção, como um todo, pode ser lida como um objeto de arte pós-dramático (Hans-Thies Lehmann) ou pós-moderno (Jean Baudrillard e Frederic Jameson). Há sempre muitas formas de ler uma obra e optar por uma é escolher um referencial em detrimento de outro. No caso de “Peru, NY”, chamo a atenção para o fato de que não é a escolha do espaço, a opção por um dramaturgia específica, nem uma direção como a que pode ser vista (enquanto a peça estiver em cartaz, claro!) que tornam o espetáculo meritório. “Peru, NY” é um dos espetáculos mais interessantes do ano (e só em 2010 eu já vi mais de 50!) até agora porque faz um uso inteligente (leia-se adequado) das opções que faz.

Numa opção narrativa que se estrutura pela fragmentação, pela mediatização (exploração de grande número de meios significativos e não meramente o uso de imagens cine/televisionadas), pelo jogo pouco organizado de significantes adversos, os personagens não surgem a partir de sua oposição internarrativa, mas por seu autocontraste. O mocinho não é mocinho porque é oposto ao vilão. Mas o personagem é, em si mesmo, mocinho e vilão ao mesmo tempo e nele, como em todos os elementos, está o conflito. Assim, a relação entre os diferentes (e numerosos) significantes escolhidos pela direção não age sobre as construções de forma fundante, mas de forma meramente colaborativa. Em “Peru, NY”, por exemplo, o figurino ( o branco em oposição ao xadrez e não o figurino de um ator em oposição ao figurino de outro ator) une os personagens, mas está sozinho nessa função, uma vez que, como já foi dito, não sabemos muito bem quem são as figuras dessa história. Lugares múltiplos, assim, não são uma opção válida porque torna a produção “moderna” ou “avançada” (ou “super cool”) no cenário teatral porto-alegrense, mas porque esse jeito de contar a história se aproxima mais da história do que um palco italiano. Como as grandes obras, a forma age em prol do conteúdo.

O assassinato de Steven Adinoff poderia ser contado de forma linear, dramática, tradicional (e com possibilidade de grandes méritos!). O grupo e Diones Camargo escolheram diminuir a intensidade da relação causa e efeito, a força da ação dramática (imanente nessa história como em todas), o conflito intradiegético para levar o leitor a se colocar no lugar dos personagens e a refletir sobre certo/errado, presença/ausência, querer/inércia, solidão, só para citar alguns temas colhidos subjetivamente. A ação, assim, age em retrocesso: ao invés de partir do mote, vai até ele. Daí que explorar a movimentação do espectador fazendo com que, para acompanhar as cenas, seja preciso movimentar-se, buscar um ponto de visão melhor, relacionar-se, pedir licença, interagir na platéia opera em favor da opção dramatúrgica que almeja aproximar os personagens do público.

Muitas são as pessoas que assistiram ao espetáculo comigo e todas elas trazem consigo uma carga vivencial diferente da minha. Assim, a paleta de cores e de sons de que faz uso a iluminação e a trilha sonora privilegia não a regularidade das vivências espectatoriais, mas promove, com significantes difusos, a subjetividade. Em outros textos a respeito de espetáculos desse tipo, eu me esforcei em deixar claro a minha visão, as minhas memórias, tudo aquilo que o espetáculo havia me feito fazer sentir e pensar. Hoje, prefiro deixar claro que tenho certeza de que o rabisco projetado na cabeça de um personagem não teve para mim o mesmo significado que teve para outras pessoas, como também não as diversas imagens construídas em cena.

Dois são, no entanto, os aspectos que agem em contrário à concepção lida, sem que isso seja um desvalor: 1) Vozes altas são contrárias as aproximações do público. Se um ator grita, o espectador tende a preferir ir para longe. A excelente interpretação de Sofia Ferreira teria um lugar mais coerente na narrativa se esse detalhe fosse melhor pensado. O mesmo para Francine Kliemann que, por não explorar menos as contradições internas possíveis em seus personagem, como faz as demais figuras, não tem o mesmo sucesso que Ferreira; 2) A construção de Steven Adinoff (Thiago Tavares) é monocor como a vitima que dele se esperaria ser numa construção dramática.

Por fim, “Peru, NY” é uma produção bem-vinda porque exibe, e que deve se orgulhar disso, um processo/produto resultado/resultante/promotor de reflexões, estudo e milimétrico planejamento.


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Ficha Técnica:

Direção: Ian Ramil e Tatiana Vinhais

Elenco: Francine Kliemann, Letícia Pinheiro, Sofia Ferreira, Thiago Prade e Thiago Tavares

Dramaturgia: Diones Camargo e Grupo
Orientação Acadêmica: Profª Dra. Sílvia Balestreri Nunes
Figurinos: Ana Hoffmann, Carmela Moraes e Letícia Pinheiro
Cenografia: Ian Ramil e Tatiana Vinhais
Arte Gráfica: Eduardo Montelli e Juliano Ventura
Criação de luz: Mariana Terra e Ian Ramil
Operação de Luz: Ian Ramil
Projeções: Mariana Terra
Vídeo: Eduardo Montelli e Isabel RamilTrilha Sonora Pesquisada: Ian Ramil e Tatiana Vinhais
Direção de Produção: Francine Kliemann
Produção Executiva: Pablo Damian
Divulgação: Galeria La Photo e Grupo

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