28 de jun de 2010

Milkshakespeare

Foto: Vilmar Carvalho

Dois retornos, poucas chegadas


O espetáculo vencedor do Prêmio Funarte de Dramaturgia 2003 traz de volta aos palcos gaúchos Júlio Zanotta Vieira, um nome que as gerações pós ‘80 pouco conhecem. O escritor, que assinou importantes montagens no fim dos anos setenta e teve que, inclusive, sair do país em função da Censura Federal, é bem-vindo de volta à casa teatral porto-alegrense. “Milkshakespeare” tem uma estrutura dramática contemporânea que vale uma análise bem mais profunda do que se tentará propor aqui.

Tentando encontrar Zanotta na montagem da Cia. Face & Carretos, sobre a qual trataremos mais adiante, é possível observar que há dois atos, sendo o primeiro um degrau para o segundo e não a antecedência deste como tradicionalmente acontece. Desde a abertura, o texto apresenta a sua estrutura pautada na oposição entre dois elementos. Vemos James e, depois, Sir. William Stanley. Enquanto o segundo tem uma fala empolada, um discurso carregado de orações subordinadas e palavras difíceis, o segundo carrega a entonação de informações, produzindo frases curtas. A fúria do segundo contrasta com a despreocupação do primeiro. Sir. William protagoniza. James coadjuva. Um tem um objetivo que sustenta toda a história. O outro se realiza no estar. As ordens de um são as sugestões de outro. Essa oposição se repete no tom semântico dos diálogos. O dramaturgo propõe anedotas e a piada é um gênero textual que se apóia sobre a oposição. O discurso se estabelece sobre uma isotopia, sobre um referencial. De repente, outro referencial aparece quebrando o primeiro. Temos a célebre peripécia aristotélica. Por exemplo, tudo está preparado para o aparecimento de bruxas. Elas aparecem, mas não como esperávamos: são duas jovens, em roupas curtas com um liquidificador ligado. Outro exemplo: num túmulo, James lê William. Esperamos que seja Shakespeare a pessoa enterrada. Não é. É outro William. E, assim, durante toda o desenrolar dramático, as situações cômicas se organizam pelo fundamentar de uma realidade e o apresentar de uma outra alternativa. No entanto, são poucas as vezes em que ela, a comédia, de fato, torna-se plena.

Com relação ao texto, o não estabelecimento real da comédia se fundamenta no peso que Stanley tem na narrativa em relação a James. Se o protagonista e o seu escudeiro são equivalentes opostos, todos os demais personagens do primeiro ato fazem pesar a figura do primeiro. Ninguém mais fala como James. Nenhum outro personagem é leve, jovial, pueril. A trama se desequilibra e cai. As bruxas, embora comportando-se de forma cômica, falam em tom rebuscado. Os palavrões na boca de Ofélia soam mal porque a personagem referencia em excesso a construção clássica. Lady Macbeth e Thelonius são fardos que James não consegue carregar, por mais que tente. A leveza proposta inicialmente, e que faz o espectador pensar em Monty Python, se perde em frases tão longas e em texto tão depurado.

No final do primeiro ato, Thelonious apresenta para Willian Stanley um milkshake, um hambúrguer e umas batatas-fritas macabras. O lorde, não tendo conseguido encontrar o rival William Shakespeare, que, na narrativa, fez sucesso às custas de suas histórias, compra uma franquia para vender os produtos recém descobertos. O encontro entre Stanley e Shakespeare fica, assim, adiado. Na segunda parte, quatrocentos anos depois, estamos numa loja desses produtos franqueados: a famosa McDuncan’s, numa alusão clara à rede McDonald’s.

No segundo ato, a força de Stanley se realiza na estética de terror proposta pelo texto. Por terror, temos uma lógica narrativa que se fundamenta não na relação de causa e conseqüência, mas no desejo ulterior de sangue, destruição e morte. O herói de uma história de terror não tem motivos para matar, mas se justifica na matança. Daí a distância entre esse gênero e as histórias de horror. Macbeth, um dos funcionários da loja, fica sabendo que o grande William Stanley, fundador da rede em que trabalha, voltou da morte. A notícia chegou através de uma estátua de Shakespeare que assombra o funcionário e seu colega, o jovem Hamlet, que descasca batatas. Macbeth sente o ódio em suas veias e planeja matar o patrão. Hamlet sente o mesmo e realiza o ato em outra pessoa. As duas funcionárias da limpeza, Lady Macbeth e Ofélia, estão perdidas na narrativa. Antes do fim, um falso terceiro ato aparece: Thelonius surge do século XVI acompanhado de um investigador robotizado, o Sargento Kelly Boy. Esses dois últimos personagens vivem em paralelo a Hamlet e a Macbeth, esses ainda inconsistentes embora estruturados, e se perdem numa história que não é sua. A estrutura do terror, apresentada como possível, se realiza parcamente, tornando a proposta, numa avaliação global, pouco ou quase nada aproveitada. E a situação só fica ainda mais carregada com o continuar, nesse segundo e terceiro ato, do discurso pesado e difícil que já havia cansado os leitores do primeiro.

Camilo de Lélis, diretor que, se não suficientemente renomado pela grandeza do seu currículo, é um dos profissionais mais importantes do estado por ter produzido, sem dúvida, os dois maiores musicais da história teatral gaúcha (“Jacobina, uma balada para o Cristo Mulher” e “Os crimes da Rua do Arvoredo”) torna, com esse projeto, a literatura de Zanotta teatro, uma outra arte, com outros signos, outros significantes, outras estruturas discursivas, outras possibilidades de manifestação.

O espetáculo teatral que ganhou o Prêmio de Incentivo à Pesquisa Teatral no Teatro de Arena 2010 se apresenta como influenciado pela atmosfera do diretor cinematográfico Tim Burton. A influência, no entanto, não opera por nenhum signo teatral e pára em tudo aquilo que é plástico. Os figurinos, o cenário (as paredes do Teatro de Arena foram repintadas) e a maquiagem conversam com Tim Burton em suas últimas produções para o cinema e agregam valor ao texto de Zanotta. No mais, faltou teatro à produção cênica estreante nesse inverno gaúcho. Em cena, Renata de Lélis, Juliana Kussler e Felipe de Paula envolvem na encenação grande talento e profissionalismo. Mas é graças a Eduardo Mendonça que os momentos medianos do espetáculo teatral aparecem. Percebemos cores no texto dito, agilidade nos movimentos, precisão nas marcas, presença cênica e tudo aquilo que é bom de encontrar em atores profissionais. A técnica, no entanto, não é suficiente para contar uma história que, se se realiza bem na literatura, precisa de grandes cortes para se tornar teatro.

O texto dito em cena é pesado e cansativo. O objetivo do herói (encontrar William Shakespeare e dele se vingar) se perde. As situações propostas não se resolvem. As boas opções estéticas pouco se relacionam e quase poluem. O tempo cênico é desperdiçado. A história aparece com vários e pouco claros finais. Se a oposição é uma marca de Zanotta outrora aqui levantada como não regularmente plenificada, não é dado ao espectador sentir qual é a marca de Camilo de Lélis, parecendo o diretor, infelizmente, tão servil ao texto dramático.

Resta, no entanto, felicitar o diretor que reabre os trabalhos de seu grupo e mostra à capital ter excelentes atores para novos projetos e usos aplaudíveis de possibilidades estéticas. Evoé.

*

Ficha Técnica:
Texto: Júlio Zanotta Vieira
Direção: Camilo de Lélis
Elenco: Eduardo Mendonça, Felipe de Paula, Juliana Kussler e Renata de Lélis
Coordenação da Pesquisa e Preparação de Atores: Renata de Lélis
Figurinos: Juliana Kussler e Renata de Lélis
Maquiagem: Renata de Lélis
Trilha Sonora: Bebeto Alves
Design de Luz: Maurício Moura
Ambientação: Marco Fronckowiak
Adereços: Guilherme Luchsinger
Grafite: Jackson Brum e Marllon Sheep
Projeto Gráfico: Eduardo Estima
Fotos: Vilmar Carvalho
Produção: E2 Entretenimento e Felipe de Paula
Realização: Cia Teatral Face e Carretos

13 de jun de 2010

Parasitas

Foto: Betânia Dutra

Hospedando-se

“Parasitas” foi escrita em 1999 pelo jovem dramaturgo alemão Marius Von Mayenburg (1972), sendo sua quinta peça. Em Porto Alegre, a montagem surgiu de uma parceria entre a Secretaria Municipal de Cultura e o Instituto Goethe a fim de estimular a produção por novos diretores do texto alemão. João Pedro Madureira ganhou o edital em nome da vai!ciadeteatro, sendo seu segundo espetáculo. (O primeiro foi ou é Agora eu era.).

Méritos. Méritos. Méritos. João Pedro Madureira mostra ser um diretor muito inteligente. E mostra dizendo que suas opções foram pensadas, projetadas, articuladas. Que houve, assim, um estudo prévio. Que houve descarte de outras idéias. Que o que é apresentado para o público não surgiu de um poço sem fim de quereres, de desejos, de manias ou de ranços. O que o público vê, felizmente, é limpo, isto é, vem mais da produção e menos do produtor. Madureira não se coloca abaixo de Mayenburg, mas ao lado, deixando bem claro que, no teatro, apenas o Madureira aparece. Mayenburg deve esperar do lado de fora, por favor. E, gentilmente, ele espera.

O texto trata da relação de dependência. A doentia forma de construir afeto a partir da necessidade que se tem do outro, da outra metade da maçã. De alguma forma, todos os cinco personagens de Mayenburg dependem emocionalmente de outro. Petrik não consegue dormir sem sua esposa Friederike. Friederike não consegue manter-se de viva sem alguém que a vigie (ora o marido, ora a irmã, Betsi). Betsi depende de qualquer um a quem possa cuidar (ora a irmã, ora o marido, Ringo). Ringo depende de sua esposa, Betsi, para comer e ir para o sol porque foi atropelado e é paralítico. Multcher depende da cordialidade de Ringo para não ser sufocado pela culpa de tê-lo feito perder os movimentos. Em direção contrária ao aparente, a relação de dependência não age apenas para o bem. Você precisa de algo, busca do que precisa, consegue e volta-se à calma. Em “Parasitas”, aquele que dá do que você precisa, deve sofrer. Você obtém dela do que precisa, mas você a mata. Você tira algo dessa pessoa não para ser feliz, mas para ser feliz vendo-a sem o que ela deu a você. O parasita destrói o hospedeiro. Não só a troca não se estabelece como a oferta é prejudicial. Marius Von Mayenburg trata, nesse texto, do exato oposto da caridade, que é o dar sem esperar nada em troca.

A temática do dramaturgo está disposta de forma não linear. Os diálogos não são contínuos e nem sempre claros. No entre-frases, há orações sem sentido aparente. (Leia-se: sem possível articulação aparente). O texto se organiza para informar ao leitor que a informação que ele pensa ter encontrado não é a que ele queria encontrar, mas outra. Quando você pensa que entendeu, aí é que se perdeu. Com isso, o narrador (não necessariamente o dramaturgo) deixa claro seu posicionamento acerca do mundo: um lugar onde nem tudo precise fazer sentido, porque, afinal de contas, nem tudo tenha mesmo.

“Parasitas” é terreno fértil para a encenação pós-dramática e fazê-lo é uma opção do diretor de teatro e não do dramaturgo. João Pedro Madureira dispõe o tema no palco utilizando do universo lingüístico proposto por Mayenburg. Como lá, aqui também há o esforço em informar que a informação não está onde o espectador pensa que está, mas além. Petrik é interpretado por uma atriz e não por um ator. O paralítico (que se tornou paraplégico na montagem de Madureira), em determinado momento, anda com suas próprias pernas. Com um par de sapatos em punho, Multscher oferece flores, esse mais um entre tantos exemplos que poderiam ser trazidos aqui por quem assistir à montagem. Destaca-se, ainda, o fundo da cena: uma grossa camada de algodão suspensa sob refletores. E se alguém pensar em nuvens, talvez, se enganará.

No entanto, nem tudo concorda com as propostas de Mayenburg e, entre as discordâncias, nem tudo é ruim. É bom, para citar, que as construções de personagens não se dêem de forma linear. Esse é caso de Ringo (Leo Maciel) e, sobretudo, de Friederike (Patrícia Soso). Não há uma linha que determine a expressão do personagem, mas várias que se alternam. A velocidade com que isso se dá faz com que Soso seja a melhor intérprete em cena, a que mais se destaca nesse elenco composto de atores muito bons. A Betsi de Laura Leão e o Petrik de Priscilla Colombi, mas sobretudo o Multscher de Francisco Gick, me fazem pensar se, considerando os esforços nítidos das atrizes e do ator em desorganizar seus personagens, não teriam sido as próprias figuras construídas no texto de Mayenburg de forma discordante com o seu todo. Em outras palavras, é possível pensar que nem todos os personagens de “Parasitas” sejam tão ricos como Friederike, o que é um desvalor para o texto, embora acrescente méritos à produção porto-alegrense.

Madureira deixa ver marcas de uma estética pin-up na encenação, embora sem uma paleta de cores que remetam ao technicolor. Azul, violeta, preto e cinza são as tintas do encenador. Mas os movimentos da cena são fortemente marcados. Há pausas entre gestos rápidos: poses para fotografias. Betsi mostra-se como a defensora da família feliz e o figurino é perfeito como um cerimônia de gala. Ao considerar essa opção estética, penso descobrir um algo que explique a lentidão da narrativa, que se torna entediante em vários momentos. O grande número de marcas tornam o evoluir da cena pesado, o (ab)uso da simetria enrijece a história que poderia ser contada em quarenta e cinco minutos. Explorado o tema, reconhecidas as relações que unem os personagens, ir além é um ideal dramático que não concorda com a quebra de linearidade do texto ou com a pós-dramaticidade da encenação. Nem mesmo há história que sustente todos os minutos finais: Friederike vai ou não vai voltar para casa é a única pergunta que resta responder. Betsi, afinal, nunca se separará de Ringo que, por sua vez, está condenado a ficar para sempre em uma cadeira de rodas, queria Multscher ou não.

Assim, interessante é notar que a relação de dependência e, quem sabe, também parasitária, pode ser vista entre Mayenburg e Madureira. O dramaturgo se realiza naquele que encena o seu texto, esse feito para o palco. O encenador usa os personagens e a narrativa do autor ao construir a sua encenação. Mas teatro não é literatura e o escritor, muitas vezes, torna cansativo o trabalho do encenador. Por seu turno, o diretor, ao usar o texto, precisa fazê-lo mal. E eu, aqui, também uso de um texto que não é meu e de uma encenação que não é minha para, entre tantas coisas positivas que destaquei, identificar, talvez, alguns males. E, convidar os leitores para ver o espetáculo e hospedar-se nele.


*


Ficha Técnica:

Texto: Marius von Mayenburg
Direção: João Pedro Madureira
Concepção: João Pedro Madureira e Maria Luíza Sá e Madureira


Elenco:
Francisco Gick
Laura Leão
Leo Maciel
Patrícia Soso
Priscilla Colombi


Produção: Laura Leão
Cenário: Leonardo Fanzelau
Figurino: Daniel Lion
Iluminação: Gilberto Fonseca
Cabelos: Elison Couto
Maquiagem: Taidje Gut
Fotos: Betânia Dutra

4 de jun de 2010

Roda Gigante

Vale Tudo (?)

Roda Gigante” tem o mérito de, em primeiro lugar, oferecer a quem tem mais de trinta anos a oportunidade de lembrar a novela “Vale Tudo”, de Gilberto Braga, que foi ao ar em 1988 no horário nobre da TV Globo; e, em segundo lugar, dar aos mais jovens um gostinho do tempo em que não havia outra mídia em que fosse possível ver TV sem que fosse olhando pra própria TV, na sala, com a família. Um tempo em que o Ibope não regulava as narrativas televisivas porque era muito inconsistente e que os grandes autores eram realmente grandes. “Vale Tudo” foi um clássico. Veio depois de Mandala (Dias Gomes) e foi substituída por “O Salvador da Pátria” (Lauro César Muniz). Teve cinco finais gravados e, até hoje, a Leila (Cássia Kiss) é lembrada por ser a assassina de Odete Roitman (Beatriz Segal). Ao construir o texto de “Roda Gigante”, Léo Maciel põe em xeque a novela: quem são seus personagens principais? Qual é a sua trama primeira? E o resultado é consolador: houve um tempo em que poucas linhas poderiam descrever uma história contada em 204 capítulos. A quem assiste a peça, fica o convite para a reflexão: o que aconteceu com as novelas nos últimos vinte anos?

“Roda Gigante”, enquanto teatro, não se sustenta como a novela enquanto televisão. O texto “redondo” de lá não se repete aqui. Lá usa o que o gênero lhe oferece. Aqui está clara a percepção de que a pesquisa ofereceu ao dramaturgo muitas possibilidades, mas lhe faltou firmeza bastante para escolher o que interessaria ao espetáculo. Vamos por partes.

“Roda Gigante” estabelece dois níveis narrativos, distanciando-se desde aí do produto que homenageia. Há a história central e há a história da história. No primeiro nível, Celeste vende a casa que fora do seu avô deixando sua mãe, Rejane, sem ter onde morar. Com o dinheiro da venda, vai para Porto Alegre a fim de tentar a vida. Na capital, rouba de sua amiga (Suzi) o namorado milionário (Rodolfo) com quem se casa protegida pela sogra, a empresária Eugênia Fraga Dantas. A mãe vai para a capital para encontrar a filha e lá conhece um homem (Rui) por quem se apaixona e que, depois, será namorado de Eugênia. Um assassinato acontece e vou parar aqui porque é preciso assistir ao espetáculo e não ficar apenas na leitura da crítica. No segundo nível, há poltronas direcionadas angularmente para a platéia e para o palco. Algumas figuras sentam nesses sofás e, olhando para o que acontece no palco, assistem a sua TV. No intervalo das cenas, utilizam de recursos dramáticos bastante pobres (telefone, leitura de revista,...) para contar o que acontece na história que, nesse momento, não está acontecendo no palco. O tom informativo dos diálogos, e aqui só está se falando da dramaturgia, quebra o ritmo, “mastiga” a narrativa, empobrece o trabalho como um todo. O uso de figuras (a velha, o homossexual, a adolescente,...) nivela por baixo a proposta que tão elogiosamente partiu de uma grande narrativa.

As interpretações sustentadas pelos atores não oferecem nenhuma segurança para o espectador. Em se tratando de um teatro totalmente dramático e nada experimental, quem assiste precisa saber como reagir. Ao contrário do que pode parecer, a indicação de momentos para chorar, para rir, para indignar-se não empobrece a narrativa quando essa se estabelece tão voltada para o melodrama televisivo brasileiro. A concepção da direção, também assinada por Léo Maciel, se mostra bastante confusa. Há atores que construíram seus personagens utilizando máscaras corporais muito fortemente marcadas (os personagens que assistem a TV, o “Homem da casa vendida”, o detetive.). Há outros em que as construções ficam no extremo oposto, bastante realistas (Celeste, Rejane, Suzi, Vitor, Rui). E há ainda aqueles que ficam no meio termo, com posturas notadamente construídas, mas com movimentos discretos (Eugênia e Rodolfo). Nenhum dos três caminhos é ruim. Mas os três caminhos conferem o ar de nucleação, que até pode funcionar numa trama numerosa em termos de personagens, mas que não é o caso de “Roda Gigante”. Outra questão ainda sobre a interpretação, é a forma como foi permitido se relacionar com o externo. A atriz Pitti Sgarbi, em dois personagens diferentes, se relaciona com o além da narrativa, o ato de encenar, criando, com isso, um terceiro nível, o que é bastante prejudicial. De forma geral e, diante das circunstâncias, o trabalho dos atores oferece bons momentos ao público, o que é um valor.

O teatro contribui pouco com “Roda Gigante”. A condição teatral de existência de um único lugar cênico que ganha novos espaços cênicos oferece ao encenador riqueza aqui aproveitada nos parcos momentos em que a dramaturgia permite. Falta agilidade conceitual para que a mesa da cozinha não seja a mesa do bar, por exemplo. Um momento bastante positivo que expressa a contribuição é quando Eugênia e Celeste confabulam com uma luz a pino. A sombra que cresce nos seus rostos deixa ver um ar de monstruosidade que pareceria ridículo na TV Globo, mas que aqui acrescenta valor.

Muito ricos são os usos das projeções e da trilha sonora. Ambas sugerem o melodrama, sem que suas cores sejam carregadas ao nível do deboche. Esse não seria desinteressante, mas a opção feita por quem concebeu o espetáculo, pelo que foi mostrado na noite de estréia, não oferece recursos a uma análise nessa direção.

Duas informações precisam ser dadas ainda nesse texto: “Roda Gigante” é o primeiro trabalho de direção de Léo Maciel, ator bastante representativo no cenário artístico local. E esse espetáculo participa do Projeto Novas Caras, com entrada franca, e que serve como oportunidade para que novos artistas surjam e mostrem suas habilidades. Assim, “Roda Gigante”, embora apresente aspectos importantes aqui considerados negativos, é bem-vindo ao lugar onde está: lugar de se aprender.

*
Ficha Técnica:

Texto, Direção e Trilha Sonora: Léo Maciel
Figurinos: Fabrício Rodriguez
Iluminação: Igor Pretto

Elenco:
Bibi Rosito: Rejane
Gisela Sparremberger: Susy/Menina no sofá
José Henrique Ligabue: Vitor/ Personagem do sofá
Manu Menezes: Selma/Laura/Investigadora
Pitti Sgarbi: Eugênia Fraga Dantas/Velha do sofá
Rafael Regoli: Rui/Modelo/Homem na casa vendida/ Chapado no sofá
Thainá Gallo: Celeste Zilio
Yheuriet Kalil: Rodolfo Fraga Dantas/ Fotógrafo/ Velho no sofá

Produção: Yheuriet Kalil e Fernanda Marques

3 de jun de 2010

Ópera Monstra

Foto: Vilmar Carvalho

22 anos da Cia. Stravaganza

Dois são os fatores que precisam ser apontados sobre “Ópera Monstra”, novo espetáculo infantil que estreia na capital gaúcha. O primeiro deles é que a peça que comemora 22 anos de atividades da Cia. Stravaganza é um espetáculo que dialoga com o público pela forma inteligente com que trata a virtualidade contemporânea. Todos convivemos, cada dia mais, com uma parte de si que é alternativa. Os poderes que os personagens dessa história têm (vida eterna, capacidade de transformar-se, inteligência, etc...) potencializam uma reflexão sobre as limitações do homem real e, ao mesmo tempo, suas necessidades e possibilidades no universo virtual. A convivência entre o que somos e o que podemos/queremos ser nos faz todos monstros (maus ou bonzinhos).

No entanto, é preciso que se aponte que a potencialização não pára na reflexão sobre nós mesmos, mas sobre a realidade dos prédios teatrais da capital gaúcha. A forma intransigente com que a produção ancora no Teatro Renascença, o melhor espaço teatral público da municipalidade, não tem meio termo. Porto Alegre está despreparada para produções que necessitem de recursos outros que não apenas o corpo dos atores. É mais do que necessário um investimento por parte do poder público em equipamento de som e luz para os artistas trabalharem em favor do seu público, nós mesmos. As dificuldades encontradas pela produção envergonham e entristecem. Não bastam boas produções, mas condições adequadas para que elas possam vir a contento. E essa virtual possibilidade precisa se tornar real imediatamente ou correremos o risco de desperdiçarmos o poder que temos. Poder esse expresso, por exemplo, no caso aqui em questão, na dramaturgia.

Em “Ópera Monstra”, há o cruzamento inicial de duas histórias centrais: a Condessa Valéria Dracul precisa arrumar um bom casamento para salvar o castelo de sua família das dívidas contraídas ao longo dos séculos. Mama Lupina, quem cuida da jovem Valéria, é um lobisomem (na verdade, uma lobismulher) que arruma para um bom (rico) pretendente para a jovem vampira. Trata-se de Dom Skelector, uma múmia em avançado estado de decomposição. Em contra-narrativa, temos Dom Skelector, uma múmia rica, que precisa ser mordido por uma vampira para que permaneça vivo eternamente. Os dois objetivos se unem e a história poderia terminar antes de ter começado. Os conflitos, felizmente, aparecem para tornar difícil a concretização dos objetivos expostos inicialmente e a história começar. A Condessa não gosta de Dom Skelector, mas se apaixona por seu assistente, o jovem Frank, uma criatura resultante de uma experiência de laboratório. Frank também se apaixona por Valéria, mas sabe que não tem o dinheiro de que ela precisa para salvar suas propriedades. A origem da fortuna de Dom Skelector passa a ser questionada. Mama Lupina se torna a chave da narrativa: ela fora empregada do pai de Frank, amigo de Dom Skelector, no passado. Ela estava inclusive presente quando o cientista desapareceu misteriosamente depois de ter colocado toda a sua fortuna nas mãos do amigo egípcio. Temos aqui um melodrama atualizado na sua melhor “receita”.

Com exceção de Dom Skelector, todos os personagens são bonzinhos. A múmia é má, o que constrói a dualidade do gênero. A narrativa apresenta um fio condutor bem definido e vários fios auxiliares que se unem no final. Tudo aquilo de que precisam os personagens para atingirem seus objetivos está passível de ser conseguido por mais barreiras que passam existir. É na forma como os personagens avançam em busca do que querem que está o cream of the top da história.Drama é trama. Destramar é contar o que acontece. Uma vez que os movimentos são harmônicos, temos a melodia narrativa que nasceu e cresceu na França do século XVII e XVIII e se tornou popular com o advento do rádio e da televisão, principalmente na América Latina. Aqui, o melodrama ganhou ares de comédia pela potencialização das cores, o exagero das emoções, o alargamento das situações. O melodrama é o gênero narrativo que mais oferece condições confortáveis ao musical, originariamente norte-americano. Tão claro é seu desenrolar que a música ganha importância e pode acrescentar. As músicas fazem, pouco ou muito, com que a narrativa se arraste, o objetivo demore mais para ser alcançado, o que deixa a atenção presa e estimule o espectador à permanecer na assistência até que tudo seja resolvido. A música do musical casa perfeitamente com a melodia do drama.

“Ópera Monstra”, com texto e músicas do gaúcho radicado em São Paulo Ricardo Severo, acontece dentro desses limites, amplos o suficiente para a criatividade do seu autor, seguros o bastante para o espetáculo seja produzido com aprofundamento. Quem dirige o espetáculo é a premiada Adriane Mottola, Mestre em Artes Cênicas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul que dispensa maiores apresentações. Como é comum num musical, a estrela do projeto é o compositor. Nesse caso, não é diferente. Acertadamente, toda a encenação se dirige para as canções e, em volta delas, ficam. Mesmo assim, podemos identificar as contribuições do teatro no andar com lampião de Mama Lupina na abertura, na excelente cena do jantar, entre outros momentos. Nesse contexto, o ator Duda Cardoso expressa o grande valor da direção ao sustentar uma construção cênica que positivamente contribui para o todo. Sem nenhuma fala, o personagem interage critica e humoristicamente com todas as situações. As participações de Cardoso estão na medida certa, ou seja, não levam a concepção para o vazio, mas engrandecem a proposta da direção, oferecendo ao personagem uma série de recursos que o singularizam.

A encenação de Mottola inclui perigosas inserções videográficas. Geralmente dispensáveis, esses recursos, quando mal usados, desfocam a contagem da história. Não é o caso aqui. A diminuição da luz, necessária para que as projeções apareçam, contribui para o tom sombrio da estética apresentada. As inserções se relacionam com os atores que interagem com elas. Não apenas servem para a contagem da história, mas também a contam nos momentos em que as animações comentam a cena.

Ainda sobre os aspectos plásticos do espetáculo, sem a pretensão de esgotá-los, “Ópera Monstra” oferece ao espectador figurinos que situam histórica e esteticamente a história. Sabemos que não estamos na contemporaneidade, embora o tempo seja totalmente definido. A ficção encontra lugar num período que, talvez, nunca existiu. Se algo pode ser dito em negativo, talvez, seja o uso de patins pela personagem Valéria, de Sofia Salvatori, que não encontra par no andar de Mama Lupina, de Janaina Pelizzon. A segunda resolve o seu movimento pelo cumprimento de sua saia e uma composição no andar. Todas as vezes em que vemos os patins da Condessa, o mistério desaparece, o interesse diminui. Em sentido contrário, o pó que emana do figurino de Dom Skelecton, de Lauro Ramalho, é excelente. Com certeza, se soubéssemos o que foi utilizado para que esse efeito se estabelecesse, o interesse não seria o mesmo. De um modo geral, elenco de “Ópera Monstra”, em conjunto, apresentam construções que fazem destacar a produção como um todo, o que é um valor.

As músicas compostas por Ricardo Severo, que também escreveu as canções de “Por um punhado de jujubas”, sucesso da Cia. Stravanganza, há vinte anos, se relacionam com a história de forma natural. Sem que haja um tema musical que una a narrativa e a identifique, as canções identificam ora os personagens, ora o desenrolar das tramas. O destaque está para a “Dança da Dona Skelectite” que, sem dúvida, “gruda” no ouvido como as boas frases musicais que fizeram do gênero o que ele é.

Esta é a dança da Dona Skelectite
Esta é a dança da Dona Skelectite
Ela anda assim de lado
Ela acha que é chique
É a dança da Dona Skelectite

*

Texto e Músicas: Ricardo Severo
Direção: Adriane Mottola

Elenco:
Sofia Salvatori
Janaina Pelizzon
Rodrigo Mello
Lauro Ramalho
Duda Cardoso

Cenário: Zoé Degani
Figurinos: Cássio Brasil
Preparação Corporal e Coreografias: Carlota Albuquerque
Preparação Vocal: Simone Rasslan
Preparação de Melodrama: Daniela Carmona

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