Ópera do Malandro
O que faz um diretor de teatro?
- Estuda o texto e tenta descobrir a rede de significados que ele tem. Tenta porque sabe que nunca vai conseguir dar conta de tudo o que a obra possa representar, mas faz porque reconhece que significados não são peças soltas numa história, mas o resultado de um processo de relação de informações. O texto tem as informações, mas quem as relaciona, antes de todos, é o leitor. O diretor pode até não ser o primeiro, mas é o que sustenta a missão de ser esse leitor mais experiente. Disso, devem surgir certas sensações sobre a realidade da transformação do que é literatura em teatro. Gênero, construções, concepção estética. Percepção de que há propostas no texto que se relacionam entre si e que há outras que dependem de elementos externos. Assim, um musical cujo cenário surge do urgimento não combina com atores fumantes de cigarros apagados, sopas que não existem e uma massa branca no cabelo para fazer de conta que é grisalho. Tampouco que uma senhora católica não recebe ninguém vestida em langerie e que se reconhece um gramophone de papelão de longe! O diretor, por ter estudado as potencialidades da obra, visualiza que no século XVII não se montava Shakespeare como era feito no século anterior e que em 2009 não se monta uma peça de 1978 tal qual está no roteiro. Que com atores inexperientes não se faz uma produção de três horas, como Chico Buarque fez com um elenco composto por Ary Fontoura, Maria Alice Vergueiro, Marieta Severo, Otávio Augusto, Cláudia Gimenez, Emiliano Queiroz, Neuza Borges e outros. Que não é possível tantas referências do Rio de Janeiro de 1940 em Porto Alegre século XXI. Enfim, antes de começar a produção, o diretor entende que a passagem da palavra para a ação não significa apenas meter o texto na boca dos atores e tudo está pronto, mas que é de teatro que estamos falando e isso sugere que há muito, muito mesmo, o que fazer.
- Estuda o que já se fez com esse texto, descobre filmes, gravações e procura ler sobre outras montagens do mesmo texto e adaptações dele. Lê sobre o gênero, pesquisa sobre a história e encontra mais possibilidades de relação no sentido de fazer com que haja níveis de compreensão, mas que o básico seja suficiente para aplausos de pé de desconhecidos e não só de amigos e parentes. Apenas ouvindo a adaptação de Charles Möeller e Cláudio Botelho, de 2003, já percebemos que o texto original de Buarque dirigido por Luiz Antônio Martinez Corrêa um ano antes do fim do AI-5 é ótimo, mas há muito o que se fazer nele para que os sentidos se atualizem. Muito precisa ser cortado e substituído e o diretor, já no início dos ensaios, sente que 173 páginas de texto são inviáveis para a realidade que temos. O diretor senta na platéia e vê seu espetáculo nascer. Quando uma cena, ou quase todas, não tem ritmo, é preciso dizer: “Diminui isso, corta aquilo, fala isso de um jeito diferente, diz isso usando algo que não seja palavra, isso já foi dito, então, diz algo novo.” Percebe que há coisas que não são compreendidas por falta de dicção, que cochilamos em diálogos decorados e sem intenção, que não há, em muitos casos, níveis e, muito menos, construções de personagem. Vê que Geni (Boni Rangel) e Max estão à vontade na suas interpretações, ao lado de um grupo de atores que não foram preparados para serem atores ou, se foram, nada mostram sobre isso. Que Vitória vai de ruim a boa ao longo da peça, que o grupo das prostitutas é menos raso que a “Macacada”, e que o lento Chaves (Diego Brasil) e o duro Duran (Ernani Poeta, que assina a direção) só não são piores que João Alegre. Que é preciso parar e estudar o corpo já que, antes de ser musical, “Ópera do Malandro” é teatro e não é teatro de bonecos. Que no palco deve haver mais que um belo cenário e ótimos figurinos, que há que se ter foco, marcação, coreografia que norteie e prenda a atenção do público que lota o teatro.
- Pensa que para se fazer um musical hoje não é possível utilizar microfones espalhados pelo palco e dois pedestais com fios que nem sempre funcionam, diferente da microfonia que grita sempre irritando nossos ouvidos antes e depois de um intervalo que divide os dois atos. Que já existem microfones sem fio que ajudariam muito o grupo de cantores tão bem afinados com exceção das interpretações de “Tango do Covil” e “Uma canção desnaturada”. Mas, sobretudo, prepara os atores para lidarem com falhas na tecnologia para que eles não mostrem com tanta clareza que estão tão perdidos e amedrontados quando um microfone não funciona a ponto de cochicharem em cena aberta sem saber o que fazer, tal como, graças a deus, raramente se vê no pior do teatro amador ou estudantil. Que o elenco de músicos, atores e bailarinos precisam estar preparados para projetarem a voz, o corpo, os passos, a energia que preenche o palco mais que a bela luz e a linda trilha.
-TEM CORAGEM, acima de tudo, de fazer o que quer fazer, mesmo sem condições e sem conhecimento (o que não o desculpa de não correr atrás tanto de um como de outro), decidido a produzir um musical na capital gaúcha tão farta de pequenos projetos. Tem ousadia de avisar para os colegas diretores que há urgimento no Teatro de Câmara a espera de bons usos e que há vozes ensaiadas e músicos dispostos, mesmo que carentes de alguém que lhes dirija, guie, faça ver, veja e permita que o sonho do musical aconteça.
