Tholl - imagem e sonho

Foto: Gabriel Olivera

Teatro em Tholl



Tholl – Imagem e sonho é um espetáculo de teatro-circo, como o próprio grupo o apresenta em seu site. Dessa forma, o interessante que uma análise como essa pretende ser consiste numa tentativa de identificar os elementos fronteiriços, o lugar das colaborações que acabam por contribuir tanto com um lado como com o outro. O conceito da semiótica de que teatro é quando A interpreta B diante de C cai por terra quando olhamos esse espetáculo. Nele, fica a pergunta: que B é esse que A interpreta para C?

Está claro que o espetáculo esforça-se ao máximo para encher os olhos: habilidades circenses todas empregadas otimamente, coreografias de dança desenhadas e expressas com um rigor em detalhes, dispostas ao público sem erros, exploração dos níveis e das profundidades, além, claro, de figurinos belíssimos. No entanto, mesmo cheios, os olhos estão vazios: Tholl – Imagem e sonho não conta nenhuma história, nem trata de nenhum tema. E como explicar um monte de significados em busca de significantes?

Sem utilizar nenhuma ferramenta deleuziana, a questão fica em torno da beleza do espetáculo, somente prejudicada pelo cenário, esse totalmente em desconexão com todos os outros elementos tão harmonicamente disponíveis aos olhos do espectador. Quase não há texto, há muitos movimentos e o excesso de cores e de diferenças sonoras na trilha aguçam os sentidos. A sucessão de quadros oferece à obra a coerência necessária para atingir público de todas as idades. Assim como as cores e os movimentos tem seus empregos carregados, as diversas situações ampliam o arsenal de possibilidades de Tholl – imagem e sonho.

Há três cenas em que a lente do teatro enxerga melhor alguns dos seus significantes na obra dispostos: a Enfermaria, Carmen e o “Circo”. As verbalizações existentes quase são incompreensíveis, o que contempla os não falantes de português (estrangeiros e crianças bem pequenas). No primeiro quadro, há três enfermeiras. Duas pessoas do público são chamadas a participar. Uma delas deita na maca e a outra serve de abajur. Deixando de lado o constrangimento que esse tipo de ação causa, principalmente, em quem aceita (de livre vontade) participar, o uso é uma forma de incluir o público no palco de maneira direta. Das três enfermeiras, uma delas chama bastante atenção, sendo que as outras assumem papel de coadjuvantes cênicos, embora não o sejam dramaturgicamente. Carmen é uma brincadeira em cima da ópera de Bizet, incluindo a participação de um touro e de Dom José. Dos três, o quadro do “Circo” é, talvez, o menos interessante. Gorilas e domadores entram e executam ações desconexas: perseguição, queda, danças, pulos e caminhadas. São esses três, é preciso que se diga, os momentos em que o público mais ri no espetáculo, deixando o êxtase para os momentos menos teatrais e mais circences ou extravangantes (aqui me refiro às extravanganzas, gênero teatral muito explorado em Nova Iorque, no início do século XX, tendo Florence Ziegfeld como seu maior expoente.).


Por que esses são os momentos mais teatrais? Há uma dramaturgia bem clara neles: há um início, um meio e um fim bastante definidos no interior de cada quadro. Além disso, os atores participantes desses momentos interpretam personagens de fácil identificação: uma enfermeira, um gorila, Dom José... A construção desses personagens agem no todo do quadro: as enfermeiras (bem como a narração over scenne que as apresenta) delimitam o espaço (uma enfermaria de hospital) e um tempo (contemporaneidade: saias curtas, corte do figurino, trilha sonora). Os outros também... Espanha no século XIX e um circo em algum lugar no espaço imaginário idealizado. Os elementos cênicos são potentes nesse conjunto dramático: uma maca confirma a enfermaria, os chifres deixam ver o touro, o chicote, os domadores. Cada todo tem em si a oposição que gera o conflito que gera o drama: Carmen se opõe a Dom José e ambos ao touro. As enfermeiras se opõem entre si e com o paciente. Os domadores aos gorilas. E as oposições se sucedem e se resolvem entre si: o paciente vai embora, Carmen fica com o touro, o circo se desfaz. Nenhum desses aspectos pode ser encontrado nos outros quadros. Há elementos de oposição (cima versus baixo, fundo versus frente, movimentos quadrados e movimentos circulares, etc), mas essa oposição não constrói um drama, um conflito que age em favor de um fim. A oposição visual aprofunda o quadro, enriquece a cena, mas nesse sentido é menos teatral é mais circense. O perigo, o desafio físico, o risco de vida são elementos das artes circenses e essas são muito exploradas nos outros momentos de Tholl: imagem e sonho. As figuras são personagens menos claros, mais híbridos. As situações são mais pantanosas e com estruturas menos perceptíveis. O teatro, nesses outros espaços, ocupa um lugar menor. E percebemos isso pelas vezes que em que ele ocupa maiores dimensões.

Com os olhos cheios, as pessoas saem do teatro em êxtase. De fato, é um espetáculo bastante interessante e que merece ser visto, sobretudo pelo profissionalismo expresso em quase todos os seus recursos.

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Ficha técnica


O elenco de Tholl é formado pelos artistas:
Cassia Sanches
Deniel Santos
Douglas Paiva
Fábio Marques
Fernando Jurgina
Gabriela Sanchi
Gutto Rangel
Kátia Martins
Kleber Moreira
Lara Santos
Luana Wraque
Miriam Torres
Nicolas Rodrigues
Ricardo Bach
Rodri Aliandro
Tysso Rangel


As crianças:
Júlia Sacramento
Lucas Gallarça
Marina Weymar
Thomaz Santin


Concepção de Figurinos e Adereços - João Bachilli
Cenografia - Grupo Tholl
Cenografia Eletrônica - Bruno Fonseca
Criação e Técnico de luz - Betinho Cavalheiro
Operador de Áudio - Cristian Rodrigues
Contra-regras - Aline Silveira e João Luz
Assessoria de Comunicação - Amália Nogueira
Direção de Produção: Neuza Neves
Produção Executiva - Elaine Acosta
Assistência de Direção - Sandra Jorge

DIRETOR GERAL: JOÃO BACHILLI

Diretoria OPTC

Presidente: João Bachilli
Vice-presidente: Deniel Santos
Primeiro secretário: Adriane Silveira
Segundo secretário: Miriam Torres
Primeiro tesoureiro: Elaine Acosta
Segundo tesoureiro: Sandra Jorge

Conselho Fiscal Titular
Neuza Neves, Grazi Zanolla e João Luz

Conselho Fiscal Suplente
Nicolas Rodrigues, Kleber Moreira, Nina Souza

5 tempos para a morte

Foto: Lutti Pereira


Natural

O espetáculo 5 tempos para a morte fala de morte de um jeito bastante simples. O maior valor da produção, sem dúvida, é a forma sensível e delicada com que a Usina do Trabalho do Ator apresenta o tema. Interessa aqui aquilo que está um passo após a definição do assunto a ser tratado num espetáculo criado coletivamente: o jeito como o tema será apresentado, exposto aos espectadores. Na plateia dessa peça, sente-se a sutileza bem empregada, necessária, vital na oxigenação do teatro gaúcho.

Como o grupo faz um espectador sentir isso?

Na forma lenta como a sucessão das cenas acontece. O ritmo não é parado, nem irregular: é lento mesmo. Isso faz com que muitas questões fiquem imanentes à espera pacientemente de trato. Uma vez que muitas ações não são contextualizadas, nem tem justificativa, o público fica na espera, mas não é convidado a desenvolver a ansiedade.

Como o grupo não convida o espectador para a ansiedade?

Nesse espetáculo, os atores olham para o público de rosto aberto, de cara limpa, mantendo um tom acolhedor. Nesse ponto de vista, a morte não faz mal, nem talvez faça bem, mas acontece e é natural. Não se corre a ela, nem se foge dela: mas sabe-se que ela virá um dia. “Numa cena, tudo será explicado!”

A produção não explica todas as formas de que se utiliza para existir no espaço/tempo cênico em que existe. Com isso, cria uma atmosfera gris, em que não sabemos ao certo onde estamos pisando, em que sentimos um certo desconforto, mas avançamos cheios de curiosidade. Celina Alcântara, Ciça Reckziegel, Dedy Ricardo, Gisela Habeyche e Thiago Pirajira contam suas histórias e nos acalentam nessa insegurança. Há uma canção, Marcha Rancho (Flávio Oliveira), que se repete, que marca os tempos para a morte, que define ou organiza o tempo da narrativa. Não há corre-corre, não há movimentos bruscos, nem desorganização. A direção de Gilberto Icle é limpa. Sua limpeza constrói um universo seguro.

Preparados pela célebre e competente Marlene Goidanich, o grupo de atores apresenta um excelente preparo vocal. Dime robadora que mereci é lindamente interpretada e aparece nos momentos mais sublimes da produção. São espaços de tempo que fogem do palco e fazem avançar o tema. É quando o palco pergunta pra plateia a sua opinião: os nossos pensamentos parecem responder.

Gisela Habeyche, provavelmente porque interpreta uma atriz e, por isso, tem uma identificação maior com o público e consigo mesma, apresenta uma construção que se destaca no todo da produção. Seu espanhol falado traz uma cor diferenciada para a personagem, um misto de graça e melancolia que enternece, principalmente quando ela conta histórias e confunde sua vida com elas. Há uma cena em que ela sola uma canção: é um momento imperdível! No jeito como olha, como canta, como se movimenta, a atriz sustenta uma figura cheia de força e energia que prende a atenção do espectador.

O cenário não acompanha os mesmos bons valores da produção. As caixas são pesadas e o esforço empregado para que se movimentem não compensam os resultados estéticos delas em cena. Acabam por ser lugares onde os personagens se escondem para, depois, reaparecer, representam a igreja e também ajudam a modificar o nível do lugar cênico, mas, mesmo assim, o transtorno que é seu movimento não supera o pouco interesse que elas despertam sobre si próprias.

Há outro espetáculo em Porto Alegre que versa sobre variações do mesmo tema. Ele também tem uma dramaturgia que é construída com a participação de histórias reais e inserções literárias. O interessante é ver esse tipo de teatro dissertativo acontecendo na capital de forma tão valorosa, competente e exemplar. O UTA, fundado em 1992, é um dos grupos mais importantes do Estado e é ótimo vê-lo respirando e fazendo sonhar com tão bons ares.

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FICHA TÉCNICA
Elenco: Celina Alcântara, Ciça Reckziegel, Dedy Ricardo, Gisela Habeyche e Thiago Pirajira.
Direção: Gilberto Icle
Assistência de Direção: Shirley Rosário
Iluminação: Bathista Freire
Figurinos e Cenografia: Chico Machado
Acessórios Cênicos: Marco Fronckowiak e Maura Sobrosa
Músicas: Flavio Oliveira
Produção: Anna Fuão
Fotos: Claudio Etges

Nove mentiras sobre a verdade

Foto: Renata Biglia

Isso é coisa de teatro

Num determinado momento de Nove mentiras sobre a verdade, Lara, a personagem interpretada por Vanise Carneiro, pergunta por que, afinal de contas, quando as espaçonaves explodem nos filmes, ouvimos o som da explosão se, como dizem os cientistas, o som não se propaga no vácuo. Na vida real, então, as explosões são silenciosas no espaço sideral, mas, nos filmes, é preciso haver o som para que o espectador reconheça e se identifique com a imagem. O som, no espaço, assim, é coisa de cinema. E, se sabemos o que é coisa de cinema, conseguimos saber o que é coisa de teatro?

Nove mentiras sobre a verdade é recheado de "coisas de teatro" e, pelos bons usos que faz delas, é um excelente espetáculo.

Outro dia, vi num blog um equivocado resultado de uma pesquisa interesseira sobre denegação. (Pesquisa interesseira é quando alguém se apropria de uma teoria de forma selvagem, isto é, descontextualizando o texto e o autor, recortando a fala e alterando o caráter final da ideia como uma forma de obrigar a reflexão a se curvar diante do que o pesquisador quer. É o interesse que move esse tipo de pesquisador e não a curiosidade científica infelizmente.) Consiste na capacidade dos elementos cênicos em atuarem de forma negativa no espetáculo teatral. Por forma negativa, não se entende algo de ruim em oposição a algo positivo ou bom. A negatividade aqui tem outro sentido.

Explico: num filme, numa fotografia ou num quadro, uma mesa nunca é uma mesa, mas é um algo que representa uma mesa, uma imagem, uma sombra, uma indicação. A mesa do mundo não-fictício tem valor positivo, porque a temos em nossa casa, nos sentamos a ela, nos servimos dela, podemos encostar nela. A mesa do cinema é uma imagem: ela aponta, ela representa, ela figura. A mesa do teatro, no entanto, é uma mesa igual a uma mesa do mundo não-teatro, mas ela tem valor negativo. Por quê? Porque o espectador não pode encostar nela, não pode sentar-se a ela, não pode servir-se dela, embora possa fazer tudo isso quando a peça termina. Denegação, assim, é um conceito teórico que não dá conta de mistura de gêneros e de concepção teatral, mas dos usos da linguagem teatral em relação a outras linguagens. Uma mesa no cinema aponta para uma mesa no mundo não-cinematográfico e para a mesa no contexto fabular do filme. Uma mesa no teatro aponta para uma mesa no mundo não-teatral, para uma mesa no mundo fabular da peça de que faz parte e, também, para si própria, já que ela é, de fato, uma mesa. A relação denegativa, assim, só acontece no teatro, porque é somente nesse exercício artístico que alguém interpreta alguém diante, ou na presença física, de outro alguém.

Ao entrarmos no teatro, encontramos um rapaz sentado sob um foco de frente para a plateia que, aos poucos, se enche. Ninguém fala com ele, ninguém o cumprimenta, ninguém acena ou interage. Todos reconhecem que, embora invisível, há uma barreira que negativiza a relação entre os dois lados. O rapaz sai e a cadeira fica vazia. Ninguém ocupa o lugar dele. Eis que chega Lara, a personagem. Ela, sim, senta na cadeira. A cadeira e Lara fazem parte do mundo teatral, do mundo fictício. Nós não. O que vemos, a partir daí, é Vanise Carneiro e uma cadeira, o tempo inteiro, trabalhando em cima da construção e da afirmação dessa relação: estou diante de ti, mas não sou feito da mesma matéria que você. Sob a luz, está o que é feito de ficção. Sob a escuridão, está o que é feito de realidade. Lá o negativo. Aqui o positivo. O conceito que dá conta de tudo o que torna o negativo em negativo é a denegação, ou, de forma mais ampla, a teatralização. E Nove mentiras sobre a verdade é prato cheio para uma reflexão nesse sentido.

O trabalho cênico a que se assiste é excepcional. Diones Camargo, mais uma vez, oferece ao teatro a sua literatura cheia de imagens, de profundidade, de força, de vínculos. Já é lugar comum dizer que ele, também autor de Teresa e o aquário, Parque de diversões e Peru, NY, é o dramaturgo gaúcho mais importante da atualidade. Lara chega num espaço quase vazio com uma mochila do Superman e, aos poucos, o público está diante de uma personagem atriz, de uma mãe, de uma esposa, de uma menina e seu pai. Vanise Carneiro surpreende todos aqueles que sempre a viram em papeis coadjuvantes, protagonizando majestosamente de forma bela e competente uma história cheia de personagens, de nuances, de lugares, de tempos e, sobretudo, de potências significativas nenhum um pouco enrijecidas. Sozinha em cena, sua força de grande atriz que mostra ser empurra a barreira da denegação por cima do público. Cada vez mais, nosso olhar, assim, se prende aos gestos, a sua palavra, as suas expressões. Ficamos dentro do mundo fictício ou, pelo menos, aparentemente. A concepção tão bem amarrada atua no sentido de também tornar grandes atores os objetos cênicos: o roteiro, o lenço, o gravador, os fósforos, a camiseta. Diferente do que muita gente pensa, diretor serve para dirigir e não para aparecer. E dirigir é dosar, é controlar a expressão, é harmonizar mesmo quando a intenção harmônica é a desarmonia, o que não é o caso aqui. Nesse sentido, Gilson Vargas, que assina a direção, atinge resultados bastante positivos: nada está desafinado em Nove mentiras sobre a verdade.

O trabalho de som, as projeções e a iluminação desse espetáculo merecem atenção especial: é raro identificar tão bons usos como é fácil nesse caso. Nunca de forma redundante, mas sempre de forma bastante rica, tanto um como o outro operam no sentido de promover novas significações sem que o espectador se sinta convidado a se afastar do mote estético que propõe a obra. Em outras palavras, Nove mentiras sobre a verdade providencia espaço para refletirmos acerca de muitas ideias, mas não sobre todas; imaginarmos muitos lugares, mas não todos. E a opção por um finito criativo ao invés de um infinito capcioso tem dois resultados diretos: 1) sabemos que quem faz (Vargas, Carneiro e Camargo, e sua equipe) faz bem; 2) diante desse bem, nos sentimos à vontade (e seguros) para fruir, para criar, para interagir e para tornar nossa a história de quem nos conta.

Aplaudir a obra ao mesmo tempo em que aplaudimos o artista é coisa de teatro. Que Nove mentiras sobre a verdade seja, assim, muito aplaudido e por muito tempo.

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Ficha Técnica:

Concepção: Vanise Carneiro, Diones Camargo e Gilson Vargas
Texto: Diones Camargo
Direção: Gilson Vargas
Atuação: Vanise Carneiro
Iluminação: Fernando Ochôa
Som: Gabriela Bervian
Trilha Original: Gabriela Bervian e Gilson Vargas
Cenário e Figurino: Teatro Líquido
Produção: Vanise Carneiro, Gilson Vargas e Duda Cardoso
Apoios: Lucas Gonçalves
Realização: Teatro Líquido